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《敦克爾克大行動》(Dunkirk):曼妙對位法下無法休止的困境

導演克里斯多夫諾蘭的的規則總是如此具體,也因這樣具體而簡單有效,這次他在《敦克爾克大行動》為我們展現的是:曼妙對位法下無法休止的困境。 這樣的策略,比起單純是「災難、懸念而後被拯救」劇碼的線性解釋(即,「這就是一個空軍要努力支援,船把人接走的故事」),更關於這樣逐漸收束時間差的對位法讓海浪之蔭、岸上黃沙、橘火黑海、海天一線,空色之風、風中之沙回復成一個圓、一個網、一種彼此有干係的關係。

 

 

 

 

導演克里斯多夫諾蘭(Christopher Nolan)使用從Griffith(《 黨同伐異》、《一個國家的誕生》)到動作片或驚悚片(eg.《異形》、《捍衛戰警》)也嫻於使用的懸念橋段,甚至他偏好的作品或先前的作品也不乏使用這樣的剪接策略:剪接並置(cross-cutting, some may say inter-cutting in this movie,但本片中兩種策略都有應用)兩個互有關聯的態勢嚴峻場景(比如一方等待救援隨時會被攻陷,另一方在救援路上阻礙重重),會讓觀眾感受這種焦灼的狀態的加成效果。這部也延續《Following》(1998)(或許可以把這部當作是"ex-ception",對應之後的《全面啟動》(Inception))以降,他對於規則設立的偏好,他的規則總是如此具體,也因這樣具體而簡單有效(註1 )。

*e.g. = 舉例來說

而《敦克爾克大行動》的時間操弄又是他關於規則執迷的又一體現,既具有規則之為規則的簡潔感,又因這樣規則繁生出的內容(以及操作的手段上)而乍看有些迷惑人。

對於時間的操弄,或許會讓人想起一些作品,它們透過創造出另一種時間範疇,影響觀者對於時間的感知,進而影響故事的本質:在「倒轉」的使用上,作為小說的《時間箭》顯然比作為電影的《不可撤銷》(Irreversible, 2002)成功;《去年在馬倫巴》如果是不定的、不被安置確定在某個結論的(ambiguously ambiguous),諾蘭的作品如《全面啟動》就是強固規則下保留曖昧性(regularly ambiguous),而《記憶拼圖》(memento)則根本是確定性的東西(regular)(註2)。或許就是因為諾蘭的規則太具體,在《全面啟動》的時候讓我從他的粉一度粉轉黑,因為正是要承載夢境潛意識這個主題才突顯這種規則的侷限和束縛之感。

 

 

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而本片《敦克爾克大行動》的規則概念上是:

  1. 脫出困境的三種情境垂直(對立區分的:深藍色的海線,土色的陸線,淺藍色的空線)與水平空間(在各個區分領域中活動的人員,以及與其他支線角色遭逢的時刻)以及線性時間(一週、一日及一小時)的三種層次的對位法(counterpoint)
  2. 對位法組織三條複線的斷片(fragment,或說是場景的片段),導致了:行動此在先於存在,作為先於效果,而效果先於(觀眾體感心跳共振停止之時的)命運終局。

之所以用「對位法」形容本片的規則,比起電影有類似於音樂的「時間性藝術」的特質之外,更在於這樣的規則對於時間-空間的調度,並不只有在於時間的操弄而已。原本音樂的對位法簡單來說,指的是比起注重樂譜上垂直的同時性(由某聲部主導,而其他聲部在特定和絃之中作為輔助),更注重樂譜上橫向的交互性(相同時間不同聲部交織以不同旋律,但可能在不同時間彼此錯落的交相呼應)。而這樣的交互性,雖然注重橫向的旋律,但在垂直的角度上又不得不協調,仍要符合從自由到嚴格的對位方式,或是最基本的,要符合調性音樂調式的要求。在本片來說,在符合戰爭驚悚片的調性裡,割裂的十分細碎且不斷交替進行的斷片,幾乎是不予人(在著重連續性的影像對於景框可以得到的)沉思時間,每一個鏡頭凝鍊成了視覺的音符,而還原斷片歸類成的三條複線(海線、陸線、空線),除了發展各自水平的脫困/拯救/待拯救的情節外(可以看做是互相呼應模仿的旋律),又協調以垂直的空間關係,並且在不同複線的斷片既做出了空間上的接點,又在時間上連結做出了模仿和對話,這即是對位。

 

 

如果我們還原故事以故事世界的時間線、以(人們習慣的)線性方式解釋就會是
*顏色:陸線、海線、空線

在電影開場逃過敵方射擊區的Tommy,想鑽營上船的方式,離開已然被圍死敦克爾克,遇到在海灘上撿傷兵的GibsonAlex,經過重重阻礙好不容易上了(第二艘)船艦船又被U型潛艇擊沉,Gibson打開封閉艙門救了部分的人,爾後在海上遇到Cillian Murphy飾演的軍官婉拒他們登上小艇。他們後來上岸遇到一群蘇格蘭士兵,計畫利用擱淺的商船,然而在等漲潮時受到伏擊,在淹水的船艙內Gibson最後無法逃出。

月石(Moonstone)船長Mr.Dawson帶著他的兒子Peter與小夥伴George出航。因為大型船艦無法近岸且會成為空襲目標,而他是為了營救被困敦克爾克士兵的民間船隻志願。首先遇到孤身一人瑟瑟發抖的無名氏(Cillian Murphy),情緒不穩(又被Peter短暫關禁閉)的Murphy不想讓Dawson前往敦克爾克,來勸止他過激反應的小夥伴意外受傷倒地,Dawson仍決定繼續行往敦克爾克營救士兵。RAF飛官Collins擊中敵機後,也面臨要迫降的窘境在海上注意到這樣情況的Dawson趕往救援不遠處掃雷艦被德軍轟炸機擊沉泅泳在油海之中的Alex和Tommy等人在Dawson的幫助下也上了船。

一個小時前開出的三架RAF剩下最後的飛行員Farrrier(Tom Hardy)仍然與德軍轟炸機纏鬥,岸上的人們人心惶惶看著轟炸機再度駛來,最後Farrier救援成功,但因為油箱耗盡,雖然安全降落,但是在敵區的區域內。

Tommy和Alex成功到了彼岸轉搭上鐵路,並且訝異於報紙民眾將他們的撤退視作一種光榮。

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然而我們透過規則來看則是:

水平:在關於窒息溺水、密閉恐懼執著的群戲裡,在穩定鏡頭下漠然的景觀與攢動的隊列,在軍機版的OTS"(over-the-shoulder shot,過肩鏡頭)推敲尋覓敵友的互動關係。

垂直:在地上士兵視野中如狩獵之鷹的敵機,而友軍飛行員俯視錨定的船隻傾頹事件(既在觀眾電影時間率先看到了驅逐艦被轟炸機炸沉、荷蘭商船沉船);在民間船隻仰望那令人驕傲的RAF(Royal Air Force),而想要脫困的士兵一次次攀上的船艦;OTS不但界定出水平的關係,更區分出這部特有的「垂直的」空間。

對位在手持攝影機的行路顛簸與搖晃的航行,在仿如連戲的match cut(匹配剪接)串連著不同場景、不同次的逃脫與拯救間,在迫降者的海上脫困與最後一架軍機的使命間,在最後最後,所成就的與不定的命運間……

 

在諾蘭的規則裡,三條複線(一週、一天、一小時 )的時間差逐漸拉近,假設橫軸是觀眾的電影時間軸,縱軸是故事世界原本的時間軸,會發現陸線最陡,而最平緩的是空線(斜率最低)。但重點在於平緩線的斷片,會先於較陡支線的斷片揭露(故事世界時間)未來發生之事件,意即,在故事世界時間裡原本最晚出場的空線觀點,卻在電影時間中率先揭露未來的事件,投下了錨點讓逐漸進入狀況的觀眾得以觀照角色中可能的命運事件。這三條複線透過這樣的手法,製造出角色們的雙重困境,比如:我們從空中看到船艦被擊沉,登上大型艦的Tommy諸君命運如何,而飛行員Farrier等人是否能在將來拯救這些船隻幸免於難?首先登上民間船的Murphy原來曾經小舟夜渡偶遇Tommy和Alex,那後兩者之後又發生了什麼事,甚而,即便上了民間船商船這些角色是否也能免於敵襲?

透過三條複線的錯落延展懸念,利用他制定的時間差規則和剪接策略,效果不僅停留在製造援救的路上與待救援對象觀眾懸念而已,透過對位(counterpoint)的手法,收束這三條線的時間差,讓極端的一週與一小時的「份量」達到很好的平衡,讓對立區分的空線飛行員陸線小兵求生記顯得「不可共量」,在戰爭情境下「生存就是勝利」的普遍性之中毋須比較。而在雙重困境(e.g. 漏水商船的敵襲與溺斃)與拯救(e.g. 油海中上了月石船)match cut時間差裡,有些人的成功延續了(e.g. Tommy和Alex),誰已然在過去失敗(e.g. Gibson),誰上了友船(Collins),誰著了敵陸(Farrier),最後,收束至最窄的時間差平行剪接在於Farrier飛行員的光榮和飛行員的命運未卜之間(這種虐心的橋段就是Murnau的《日出》)。

雙重困境的一體兩面,也就是「行動先於存在,作為先於效果,而效果先於命運」。率先接露未來之事的角色是義無反顧的行動者,但也由於他的行動太超前而往往當下難以察覺,總是在較為平緩線才從其他線的觀點標記他存在的座標、揭露他的重要性以及他達成的效果。然而,尤其在空線裡,這義無反顧的行動者的形象在他達致的效果與他的命運的剪接中迴還著餘韻。

***

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在這樣的規則之下,諾蘭利用對位的音符和旋律不打算說這些角色的故事

在影像凝練成音符、而缺乏思考空間的情境下,陸線/海線的深髮色角色以及空線的淺髮色角色之餘某些人來說可能容易混淆(但是之於某些觀眾,藝人Harry Styles,演員Cillian Murphy和Tom Hardy,看他們一眼、聽他們一句話就可以辨識出來)。

諾蘭不是要貼近他們以貼近他們背後的故事。這些角色他們是誰?Cillian Murphy不回答他的名字。他們來自哪裡?法國人戴上Gibson的名牌跟著Tommy混了一路。

諾蘭想要講述的、模仿和對話旋律的是關於他們如何求生

在長寬鏡頭下定調了水/海、土/陸、氣/空的風景與顏色,但在行路顛簸與搖晃的船艙內,是逼仄的、令人感同身受的中景以及深焦/淺焦的應用方式。

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呈現角色的臉孔,而其他紛亂無法把握(e.g. 伏下身子的士兵與不遠處的模糊的大型爆炸)。景框中的限縮正是這些求生個體僅能把握的細節:從開場逃離「槍手射擊視野」(跟著射擊者瞄準而移動的鏡頭,但在空間距離上並不全然屬於射擊者的主觀視角,開場這一段甚至有些電玩Parkour(跑酷)的意味);借運送傷兵混入提上前端想上船的部份;在各種沉船逃難和夜海漂浮之景。

在封閉船艙內難以抉擇的電車難題,被淹死、被子彈射死、還是讓同伴去死的道德困境,或是在油箱量表和敵襲充滿不確定性的空中,人類的抉擇缺乏有思辨餘裕。

貼近他們如何求生,會發覺在戰爭中的個體性是泯然的、自我否定的深淵,在能夠把握之外的都太過未知,戰爭有著自然化恐怖,像是雷霆或神怒,於是主體的決斷是一種「因為如此所以如此」的here-and-now實踐,即便他不知道為了什麼而戰(不是《紅色警戒》(The Thin Red Line)的存在主義思考),也「看不見」戰鬥的對象(在這部電影中除了以敵機出現、和短暫模糊的敵軍士兵外,敵人沒有面孔)(註3)

 

***

 

我並不覺得《敦克爾克大行動》是簡化歷史或是放棄了脈絡,不覺得它只傳達了「戰爭暴力的壓倒性而個體渺小」。我恰恰覺得《敦克爾克大行動》的作法可以迴避歷史相對主義的窘境,這些英法聯軍中的角色,只有在那個聯軍vs.德軍的敦克爾克受包圍的情境下「作為著」,放在逼迫自我極限、既普遍又特殊的求生情境中,他們仍是具體傳達這種對立、矛盾、一致的豐富我也將在放在後面的段落討論這點

與一些誇飾英雄主義的其他戰爭片做比較,或說這些片有更值得討論的場面調度(而本片未必算是沒有,只是為一種壓縮的模式),但關於戰爭臨場感、或是「戰爭感」,本片甚至是更為出色。

如果撇開70mm的視覺經驗的討論,以及有沒有在IMAX看等「技術性」的問題,戰爭的景觀(巨艦、軍機、行伍…)本身對觀眾來說是一種「真實」的景象,是電影本身就能表達的美學能力,這些景觀出現不需要像《全面啟動》裡潛意識夢境需要透過複雜的組織一系列的影像才能讓觀眾理解它指示的意義。隆隆的引擎炮火聲也是符徵與符旨的趨同化。然而直至登上火車/飛機著陸終局的指針滴答聲、引擎聲、炮火聲、與觀眾共振的身體和心跳或許也是一種趨同化?訴諸於體感(proprioception)的方式這樣的企圖不也在塚本晉也的《鐵男》系列感受到嗎?尤其在《鐵男3:子彈人》裡,在那個後人類城市中無孔不入的「工業」節奏音樂,在電影院中也訴諸體感耳膜地無孔不入,這是生氣蓬勃的金屬,讓「金屬生化人有其生命力」透過這種趨同化得以成「真」。在本片也得以成「真」。

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對,就是這些「純粹」動作場面,想告訴你;「這」(儘管是電影封閉起來的故事、儘管是電影在電影時間中創造出另外一個時間範疇)就是戰爭

 

***

雖然諾蘭沒有讓他的主角進行絮絮叨叨的沉思(《紅色警戒》)或在主體衝突中生產對於意識型態的反省,他賦予「戰爭」內涵的表達策略即是透過時間的操縱三線對位法(空間上的垂直,時間上的對位)和雙重困境(因對位的錯落而製造出雙重、甚至延展下去的困境--如果將結局也認為是「半開放式」的話,觀眾或許知道歷史上後來的事,但對於個體上,他們個人史的事件在電影結束後已經讓觀眾難以錨定,或許Farrier著陸就死了、或是在俘虜營死了,或許Alex和 Tommy…)。

這樣的策略,比起單純是「災難、懸念而後被拯救」劇碼的線性解釋(即,「這就是一個空軍要努力支援,船把人接走的故事」),更關於這樣逐漸收束時間差的對位法讓海浪之蔭、岸上黃沙、橘火黑海、海天一線,空色之風、風中之沙回復成一個圓、一個網、一種彼此有干係的關係。既是不得不,因人的自主受制於heteronomy(在戰爭之中,身為一個國家的公民,身為男丁,身為士兵,身為聽令者), 又是要尊重這種必然的(互為主體的)關係,這是戰爭中的「我們」,這是我們可以抓住的,甚至是我們僅能抓住的,因為命運或戰爭是偶然的、未知的,是不可料想、具有自然災害般的恐怖性的。

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這個關係網絡有著內在矛盾,像是「恐懼的代價」:當面臨抉擇要犧牲他人,這裡面不是設有各種電車難題變化題,但人們仍做下決斷,仍為其所擇而負責嗎?士兵們的為了生存排除異己,月石船長Dawson為了信念而堅持航行方向,男孩Peter說著白色謊言「他沒事」選擇不增加Murphy心理負擔……這個求生之網絡正因這些紛擾而成其所是,既具體而普遍

這樣的矛盾更體現在Murphy身上,他是想要活命、有生之欲的人類,卻也是被阻礙離開敦克爾克的軍人,「為何要承受這些」是他的語境,但在捍衛這種身而為人的普遍性時誤傷了無辜的男孩,這不是在尚未來的及思考「是否人的價值在戰爭這種情境、在身為軍人這種身分下會讓我覺得無足輕重」,而諷刺地證成人求生、生存的普遍性,在這身為軍人的特殊身份脫節之時嗎?

在這三條複線中「我們」抓住的真相,來到配樂(觀眾體感心跳共振)停止之時的火車上,回到報紙和一般民眾的世界,出現了另一種真相與「我們」區分開來,「我們」得到了榮耀,枉死的少年成為英雄,延展的困境還沒有結束(敵軍將要逼近嗎?飛行員的命運呢?),「我們」於是在結尾,面臨另一種可能的普遍性,無所適從,還是慢慢被吸納進入?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

註1 : 這種規則作為敘述裝置讓大多數人細思後能夠理解的「有效」?或是比起某些作品,他因「不那麼違背常識框架」而在「物理」上有效?他規則的「有效性」正是他規則的極限。比如《全面啟動》(對比《盜夢偵探》),它的結構必定是層與層之間的序列(且有強固(rigid)的對應因果關係),有許多關於任務行動者的職稱,但變數出現於一群混合的行動者同樣的境域(即便是一種對鏡結構的召喚,這些鏡「框」仍是太過rigid),延續一些幾乎已經戛然而止(或說復古之中太過簡單的)潛意識論調,關於「夢」卻缺乏大膽臆想,侈談他想直指的、夢蝶一類的,向觀眾的詰問。

註2:括號裡的英文僅限於我的戲稱,並沒有其他人這樣使用。

註3:  而現實上戰爭敵方的主體也是讓人難以想像的,這是政治處境,主體間受到了「政治」隔離)。 在這部似乎闕如,而在諾蘭最富有政治意味的電影《The Dark Knight Rises(TDKR),有Zizek有趣的討論。 然而我以為Zizek對Bane產生很致命的誤解:
Joker在漫畫(尤其以他為主角的短篇)是正統的伊阿高/法斯塔夫式虛無主義人物,在諾蘭電影過渡成無政府主義者;Riddler則是崩壞的哈姆雷特;而原作的Bane(依我的理解)是自帶傑克蘇光環的革命家。但是在TDKR裡,敘述性詭計(XD)揭露之後,對照他對暴動策動的那場演說,他不過是「愛的政客」--以對特定個體的愛為名義發動的政治鬥爭,並且對「結構變革的期待」嗤之以鼻--Zizek卻拿自己的華爾街占領與之比擬。雖然Zizek最後開始滿嘴跑火車以「恐怖鏡像」稱該電影對人民力量的招魂謬誤、所應注意應該是那些潛在的、「缺席的」,然而Bane和所導致的靡不有初的(偽)革命怪物與「占領華爾街」無涉,卻是「占領華爾街」的終點,於之中「缺席的」不是途徑,這是一隻尚未誕生就幻滅的怪物(如同不可能犯罪,這是不可能革命,包括像西施犬的貓女要扮成波西米亞風阻街女(?)卻活像紐約上城變裝夜店咖,不可能是無產階級一份子),這其中一無所有。如果有教訓的話,只是告訴我們一切(革命的猜想)都是屁的阻礙和終點,蝙蝠俠形像的勝利代表入世良苦實用主義浸淫的勝利。像是Luis Bunuel的粉絲都是小布爾喬亞,而《Scenes de la Vie de Boheme》其實是講當時小清新的生活、這其中如果有可笑哀傷的地方也不再可笑哀傷了啊……「歷史」和詮釋都如此當代個人史,遠溯法國大革命近及占領華爾街,都「不可能」再現,因為我們已經失去了前題,就如同不再有「革命」、因為定義始終在形變([革命0,革命1……])。

 

 

 

1 comment on “《敦克爾克大行動》(Dunkirk):曼妙對位法下無法休止的困境

  1. 引用通告: 2017視聽筆記:電影 – 將來雖好適褟香|Wallys

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