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《第三次殺人》:是枝裕和的,獻給虛無的供物?

這樣拒絕真相和定論「曖昧」的法庭劇、推理劇,並不僅在於透過看似什麼都沒有發生、什麼都不瞭解、曖昧難辨的現實,指控某種生命治理的、洞察犯罪(生理心理)原因的通俗焦慮。而是人與人關係之間曖昧難解的影響和共振,在許多惡行與悲劇輕易被歸為人性缺失、關係冷漠、各種(說詞比內容更)虛無的解釋傾向時候,會是一種抵抗,這可能很中性、不懷抱太多的善意,但卻是在漫長與廣大的世界中,不曾解去、不可迴避的柔韌之網。這不是獻給虛無的反推理,而是抵抗虛無的人。

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是枝裕和導演的《第三次殺人》(三度目の殺人,2017),想要處理講求因果的世事必定忽略、折疊的細節,而這些可能正因為作為原因的細節本身曖昧恍惚。而他關注的曖昧性,比起個體內心的難解(比如湊佳苗的小說《告白》),或其近乎解離的、認同的混淆(英瑪柏格曼的電影《假面》(Persona,1966)),其實更在於,個體與個體間,關係的影響,自我對應他人的行動,和對方的回饋,對於彼此的定位,各種曖昧不明,無法確立,無法被安置的部分。

但電影呈現這些「無法評判」的曖昧性時,對我來說電影本身也是相當「無法評判」。它作為表層的設定,其實是非常表淺的法庭推理劇碼:在電影開場即提供了殺人事件的現場、正面給你行為人的特寫;明白地透過對話交代法律相關從業人員的背景和立場,論及廢死與死刑,殺人者的生理決定論或是教化論;甚至透過比較一般民眾(layman)的角色,法律事務所女助理來感嘆強盜和仇殺的動機不同,會影響罪的輕重,「法律真是不可思議」,直接幫觀眾註解。

 

的確,或許這是一種「法律白話文」的努力,可以讓更多觀眾進入狀況,因為進入呈現關於曖昧性的電影世界,反而是需要前面這種踏實感的藍圖作為盛放所在的。

 

而最讓我無法評判的是,某些太直白的事物出現,顯得太過明顯,而這部電影細緻得厲害的地方,又顯得太過隱微,這樣的對比下,隱微是不是意味著不夠好,讓需要被積累推移的事物,直接被更直白部分的突強音給淡化了。

 

但是又不得不感嘆,無論對這部電影評判為何,這仍可能為是枝裕和初露的、轉型的潛力之作,對於「曖昧性」更徹底的實驗,尤其集中在三個主角身上:律師重盛(福山雅治),嫌疑犯三隅(役所廣司),以及受害者女兒咲江(廣瀨鈴)。

 

電影的視角基本上跟著重盛的到處探訪、與同事討論展開的。觀眾最熟悉的、最能同理的也是他,所以重盛本人的鬆動、立場的變遷更是讓觀眾疑惑。其他兩人,也是有各自曖昧難解的心理,透過層層對話表現出來:言不由衷,說詞反覆,說謊者指控他人說謊。或更是,他們身在,不信任言語、難以用直接的言語傳達的處境。

 

但是在這些乾澀、表面的話語之下,在無法集結為話語、無法盡數傳達、以及無法被理解的處境下,三個人仍微妙地建立起關係。和女兒分隔多年、被女兒厭惡的三隅與受害者(同時也是老闆)的女兒咲江有著「類父女」的關係。重盛對於三隅的「俱為人父」的移情、甚至是不知不覺用一種像是演員訓練的方式「成為三隅」(為三隅所為,吃花生醬配麵包、去親近咲江),他也是一度在內心上最接近三隅的人,雖然最終揭露「接近到近乎理解」狀況也不過是「內心上」的以為。而重盛因為在心理上和行為上的接近三隅,進而導致重盛對咲江也有一種,彷彿看到之前女兒眼淚的、「那樣的眼淚即便是假的,仍有種等待拯救之真實」的憐惜。重盛真正的女兒在故事後來被重盛-咲江的「類父女」關係給凌駕。但因為正在等待拯救的是咲江,待拯救的都是「女兒」,透過拯救咲江,他彷彿得以實踐了對女兒的承諾。

 

而這三人,其實最終也無法理解對方,但憑著彼此之間關係的作用,有種「我不懂得、但已經沒有關係」的默契,超過那些揚言理解的、試圖用理解仍無法接近的人們,完成了同一件任務。這個任務即是「第三次殺人」。

 

「第三次殺人」,到底是什麼意思?

 

如果說,三隅之前在北海道留萌殺人事件,以及本次案件,再加上三隅的死刑暗示著國家殺人,或許是很直觀的算法。然而這部電影的「曖昧性」,就是要與傳統的推理懸疑敘事的“Who did it?How, and why?”做區隔。更進一步說,這樣「反推理」的電影,也不屬於社會派的那種反本格推理,它不追求那種,社會派所控訴的、擴延至制度面更廣大層面的定論。

 

這樣不給予真相的反推理,給出了這事件三種殺人的可能(或是偽解答):三隅單獨犯;受害者妻共謀或教唆三隅;三隅和咲江共同殺人。但在電影的進行之中,主角間的相互影響,讓圍繞單純的「殺人」概念牽扯入更多細節,除了在寫實的條件上明確地否決了後兩種可能,也讓第一個狀況,三隅單獨犯,「不單純化」。讓原本很直接、開門見山的場景,歷經由三隅事件串起的重盛的探索,事情已經無法像當初那般去理解了。

 

的確,法庭的犯罪事實勢必是收束的,總是與總體的、難辨的現實無法完全印證。畢竟,在究責「對象」的時候,不可能把重心放在擁有獨特生命歷程的、罪犯的「自我」。所以這部片的反向而為,讓我們轉向、回歸那樣曖昧紛雜的,更廣泛事實的境地,反而有種冷肅的溫柔貫串其中。這種溫柔像是那個「太過直白」的雪地之夢,讓咲江、三隅、重盛享受另類的天倫之樂。也因為如此,雖然三個人共同完成的「第三次殺人」即是導向三隅的死刑判決,但我更情願把焦點放在三個殺人者,是「殺人」,但這之中有種人與人的不忍與體諒:三隅(無論這次是否真兇,都有殺人前科),咲江(心中對於父親的殺意),重盛(順應三隅策略,說動咲江,「殺死」三隅)。

 

而這樣關於「曖昧性」且反推理電影的細緻之處,除了剛才討論的「三次殺人」的敘事處理,也在於貼合敘事的形式感的講究。或許令人難忘的是接近結尾的、彷若《假面》的三隅-重盛臉孔在玻璃牆上的疊影。對我來說,這一場戲,這正是精準的一刻,但又像之前所說的,也是「太直白的」、會抹煞先前努力經營的突強音。因為,導演從正反打對話鏡頭的設計(暨之中的差異),讓三隅和重盛在畫面兩側對峙、緊張側拍鏡頭的切入時機,甚至讓鏡頭更聚焦在玻璃牆本身的用意,都讓這面玻璃一直以來在三隅和重盛間,充當著某種反覆澄清案件事實,又反覆辯證那難以確認、關於彼此的事實的介面。介面既是勢必經由某種反射折射去傳達,阻隔往來,不可能理解的牆,但又是看到自己、看到他人,有著「手可以傳遞溫度」特質之媒介。

 

這類經營,更是區別出這部電影和《假面》各異其趣的地方。

 

《假面》裡主體的混淆(究竟是屬於誰的行為?如果是夢,又是屬於誰的夢?),並不存在於《第三次殺人》。在開場的殺人戲之後,視角幾乎很明確地緊隨著重盛,明確地把重盛從其他人之中區隔出來。或許鏡頭的基調上有著潛伏的、曖昧的可能(連定場鏡頭也總在遷移中),但重心基本上是在重盛身上,透過他的互動讓模糊的前景經過的人們、被注視的對象的「現形」,才延及他的與會者和與談者。而之中有幾度重盛不在場的視角轉換,也可以解釋為他們關係作用之下的「傳遞」,比如隨著在公園和重盛談話完的咲江,揭露發生在咲江家母女兩人的細節,或是呈現在最後一次開庭前,被串聯的三個人,各自的時空。

 

而裡面類似夢境、偽解答的咲江殺人影像,的確有唬弄人的嫌疑,但這很明顯是屬於重盛的惡夢。與開場殺人的鏡位作比較,幾乎是把三隅的位置挖出來換給咲江,最後在虛虛實實地補上咲江與三隅同時在場的鏡頭。另外,正因為這是場惡夢,也導致了緊接在後的結果:重盛與三隅的會面遲到。而惡夢發生在重盛夜宿事務所的夜晚也有其端倪。藍色的燈光照在重盛沉思的臉,與同事對話中,重盛的單人鏡頭大幅地轉向。這個晚上之前,才剛被咲江的眼淚所鼓動,重盛卻透過這個轉向思考的轉向,以及不知道是否對反於思考還是順應思考的惡夢,來呈現咲江堪憐的、致命的對比,或是她兩種特性同時存在的可能。這種近乎突兀的轉向,曾出現在重盛在三隅家中對於花生醬的(過份)關注,以及開始「成為三隅」之路。而之後,這樣的轉向,也出現在三隅說「其實我沒有殺人」那次會面,在兩人「表演性」(真相還是策略?彼此心照不宣的表演,還是自己也不盡了解的互動?)的「你相信我嗎?我相信你」的這一瞬,這樣的側拍也突然的轉向。這種轉向,既是揭露了鏡頭下人物的另一面向,甚至是說,當重盛趨往另一種(我們難以理解與想像的)行動方向的時候,正揭露了人物那曖昧、無從把握的面向。

 

在《假面》中,有著說話者彷彿代替另一人而說的、原本只有誰才會述說的事情卻被另一人「搶走」發聲的情形。在《第三次殺人》之中,話語被另一個人撿拾,或是不約而同的使用,反而更襯托這種看似對立實則曖昧的立場。比如關於「理解案情之後的真相」這個討論。重盛和較為年輕的律師川島,一開始在對話中顯露前者屬「理解無用派」後者屬於「想去理解派」,之後重盛父子,在家中討論的時候,反而重盛相對於其父成為了「想去理解派」。此外,也有一場關於「是否有些人不該出生」的爭辯。重盛父親基於殺人者的「生理決定論」是傾向肯定這件事的;三隅對自己的認定也是「不該被生下來」,在會面時川島卻對三隅表達「沒有人不該被生下來」。重盛則是站在一個否定這兩種選項的立場,認為生命始終與意志無關。結果,反而明確立場的人如川島,理解三隅的企圖無法達到,而站在曖昧(變遷中的)立場面對這些討論的重盛,並非透過理解,卻真正地去接近了三隅。

 

而重盛接近、或(扮演式地)「成為」三隅,並不屬於《假面》中兩個主角既成為了彼與此的情況。我們可以用同樣也是借來的話語--「三隅是種器皿」,來呈現重盛並沒有真正地「成為」三隅這件事。

 

重盛四處訪問、反覆與三隅會面之中,可以感受到三隅本身的某種缺失。空空如也的器皿,可以說是人格上缺失的指控,像是留萌事件的受訪者認為他的動機闕如,這種空洞、無緣由,隱含著無人性的指控。但事實上關於這點,重盛和觀眾唯一的線索,僅是三隅的反覆、莫名(paralogical)的行為和言語,仍保留著無法論斷的曖昧感。

 

而三隅本次殺人事件和他的順應想像,更讓記者、輿論像對他填入不同答案一樣,之於大眾、或是(斡旋後的)法庭結果,他作為人的整體、動機,其實毫無意義,只是個被填入原因的對象。

 

乍看之於重盛,三隅也是被過度投射性認同的對象--三隅作為一種器皿,所盛裝的、被發現的東西,可能是因為發現者(重盛)才存在,甚至這些不過是重盛自己的東西。然而,這部份,卻可以透過我之前所提到的、玻璃介面的種種經營,察覺到電影試圖排除這種定論。正因為重盛和三隅圍繞著玻璃介面的理解/不理解、相信/不相信……歷經的交手,讓這樣幾乎是要否定三隅本身的、危險的定論不會發生。在玻璃戲碼的高潮、兩人面孔在介面重疊時,重盛問出這句話「你只是一個器皿」又旋即收回,兩人面孔的疊影也隨著這句話被否認般地收回,短暫交錯後又分開。這句話的戛然而止正是阻止了這廂透過疊影恍惚的「成為」。因為三隅並不僅是器皿,重盛也不需要這種自以為是的、把自己「放入」三隅立場的理解,去確立什麼,去得到什麼。即便兩者之間的關係確實讓重盛改變了,有所作為,也在重盛身上留下什麼。

 

是《獻給虛無的供物嗎》(註1)?

 

這樣拒絕真相和定論「曖昧」的法庭劇、推理劇,並不僅在於透過看似什麼都沒有發生、什麼都不瞭解、曖昧難辨的「現實之為現實」,指控某種生命治理的、洞察犯罪(生理心理)原因的通俗焦慮。而是人與人關係之間曖昧難解的影響和共振,在許多惡行與悲劇輕易被歸為人性缺失、關係冷漠、各種各種(說詞比內容更)虛無的解釋傾向時候,會是一種抵抗,這可能很中性、不懷抱太多的善意,但卻是在漫長與廣大的世界中,不曾解去、不可迴避的柔韌之網。這不是獻給虛無的反推理,而是抵抗虛無的人。

 

註1:中井英夫的反推理推理小說。

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