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《裸愛殺機》(Lizzie, 2018):「斧」女單身日記

或許在這部電影裡,家屋更像主角,在殺人事件前,一系列的空景讓我們凝結在穀倉、樓梯⋯⋯曾經莉茲和女僕布麗姬耳鬢廝磨,什麼事情已經發生,什麼事情即將發生,讓觀眾感受到的並非人心底的鬼魅,而是這些在時空中錯落的,事件成了回憶,回憶透過物質再現的鬼魅。然而這稀少的細節、缺乏外部立基的囚牢之家,只是搭建這個犯罪空間的寥寥幾筆,像看著自己身體內部感覺不自由,卻也不明白這不自由是怎麼來的,可以怎麼破除。 這家屋是一個內部空洞,又無法從外部建立情狀的骨架,就像這部電影僅做到適當點題的女性意識。

有一天⋯⋯趁你沒注意的時候,我會拿出一把斧頭⋯⋯敲碎你的顱骨像敲碎雞蛋殼一樣。                                                               ——珍‧瑞斯(Jean Rhys)

原文刊載於放映週報630期

娥蘇拉勒瑰恩(Ursula Le Guin)的《地海》系列中有一座祭拜「累世無名者」的峨團陵墓,像是信奉黑暗與毀滅的沒落母神宗教,《地海古墓》的主角恬娜一度是此處的祭司,但最終離開這哺育同時也束縛她的「父(權)讎者」組織,學習在更廣大的世界生存。1971年成書,到了1990年的《地海孤雛》,恬娜卻以另外一種姿態出場,令人詫異於和當初「與仇恨搏鬥、迎接新世界的艱辛」的少女鬥士如此不同,恬娜「退休」了,她回想「在很久以前、很遠的地方,一個在無窗房中的女孩,被教導自己是個被食盡的人」,變成一名帶著孩子的寡婦,「如同所有女人、任何女人,做著女人的事。」

時間來到2018年,《裸愛殺機》(Lizzie, 2018)處理百年之前的傳奇——女孩被關在父親的房子裡逐漸老去,有一天父親與繼母慘遭斧頭砍殺,疑點都指向她。她是莉茲波頓(Lizzie Borden),住在美國麻薩諸塞州的秋河。事件發生前四年,遠在大西洋彼端的英國,倫敦的白教堂地區出現一個著名的厭女殺手——開膛手傑克。傑克為誰,至今依然是懸案,但大眾傾向解釋為男性,至今仍潛伏在黑暗中與虛構的偵探鬥智鬥勇。莉茲沒有因1892年的事件被定罪,離群索居過了後半生,繼而成為童謠、音樂劇、劇場、電視節目、電影的靈感來源,以各種姿態留存下來,甚至成為了70年代崛起的女性主義導演的名字——與厭女的傑克對壘,對這樣的「父讎者」罪犯崇拜,無疑深諳挑釁秩序之道。

而2018年在metoo運動的浪潮之下,《裸愛殺機》怎麼去切入這個故事,又怎麼呈現它加入「父讎者聯盟」的面貌?

由導演克雷格孟奈爾(Craig Macneill)執導,克蘿伊塞薇妮(Chloë Sevigny)製作並主演莉茲一角,克莉絲汀史都華(Kristen Stewart)飾演女僕布麗姬蘇莉文,《裸愛殺機》像是對這個舊世界故事進行衍生創作,利用兩人的相遇,把時間拉回案件發生六個月前,著墨於女性意識,女女情慾,與犯罪如何交織。這部電影不是以探查歷史真相為目的,說是衍生創作(同人)亦可,也並非針對擁有強烈解釋權的原創作品再行的對抗、對話或變奏,與其說嘗試賦予傳奇罪犯血與肉,不如說帶來了色與氣,英格蘭裔富紳家庭,著華服,看劇,跨越階級地交友,對抗父家長的侵擾,朦朧地窺探女性嫌疑犯在那個社會「她」特有的樣貌,和她鏡中的自我。

獵奇犯罪的電影總傾向還原一種變態人格(psychopath)的心理發展、人生歷程;有時歸咎於更生物性的病理;又有時強調一種耽美而無因的狀態,比如葛斯范桑(Gus Van Sant)的《大象》(Elephant, 2003)序曲般呈現的科倫拜校園殺人事件,或是,作家安潔拉卡特(Angela Carter)在小說集《焚舟記》裡面的〈秋河利斧殺人案〉,描寫莉茲一家在食物中毒的熱天早晨的焦躁起始。

然而在《裸愛殺機》中,這像是莉茲攬鏡自照的單身日記,以新的際遇,新的希望為始,最終面臨失落。片中的淺焦,大量的鏡像,視線剪接,暗含著不同人物間的彼此注意和莉茲的自我意識——女僕和淑女的情感醞釀,父親和女兒的角力,重要壓力事件的發生⋯⋯都是透過在這狹小家屋中互相觀察窺視建立起來的拼圖。

也因為缺乏全貌、更大的情景,總是在逼仄、壓縮的空間裡生活,僅能掌握事件局部的拼圖那樣,這好像是透過莉茲單調的日記看待一場不問自明的犯罪。在案件發生前,莉茲最大的叛逆是在搖晃的鏡頭下上演一場「偽造入室盜竊」實則偷拿珠寶去當鋪的事件,作為之後「偽造入侵殺人」實則殺害直系血親的鋪墊和演練,但其實觀眾已經很明瞭,這個家誰也進不了、出不去,最大的惡意也來自內部,這預示變成了一種重複。殺人事件發生時的鏡頭橫搖,殺人的莉茲,房間與窗戶,鏡中的莉茲,環視這個貼身的壁壘,這個所謂解決之道,並沒有打破這個牢籠(甚至沒有莉茲不懷好意的、沒有血緣關係的舅舅逼迫她出景框的恐嚇那樣有力),這變得像是一種記憶回放的暈眩,其實一切本已注定,已經發生過無數次。鏡頭讓莉茲一家鎖在室內,鮮少在城市中遊走,他們精神彷彿永凍於事件發生之前這段區間,活在家的囚牢,好像出了這個家門下一刻又跳回了門外等待再度入場,在電影中去建立這個時間線延長的犯罪現場。

或許在這部電影裡,家屋更像主角,在殺人事件前,一系列的空景讓我們凝結在穀倉、樓梯⋯⋯曾經莉茲和女僕布麗姬耳鬢廝磨,什麼事情已經發生,什麼事情即將發生,讓觀眾感受到的並非人心底的鬼魅,而是這些在時空中錯落的,事件成了回憶,回憶透過物質再現的鬼魅。然而這稀少的細節、缺乏外部立基的囚牢之家,只是搭建這個犯罪空間的寥寥幾筆,像看著自己身體內部感覺不自由,卻也不明白這不自由是怎麼來的,可以怎麼破除。

這家屋是一個內部空洞,又無法從外部建立情狀的骨架,就像這部電影僅做到適當點題的女性意識。

《裸愛殺機》中的莉茲,天真、傲慢,伴隨突兀但點睛的利斧與裸體,展現了十九世紀「中二病」女青年的狂氣。瘋狂的女性惡徒電影,有像「瘋癲老婦」(Grande dame guignol)這種類型,跟瘋癲老(男)人(如谷崎潤一郎的作品)慾望從窺視孔洞漫溢不同,描繪這樣的女性角色時常是:因壓抑而逐漸內爆的,裝模作樣地尖銳,掩蓋更深的性張力、老化焦慮,或是同性間(homosocial)非關性的張力。或許莉茲在年齡層上更接近羅曼波蘭斯基的厭男《冷血驚魂》(Repulsion, 1965),但《裸愛殺機》規避了這樣的「女性神經質」的老套指控,也缺乏反向地,為「閣樓上的瘋女人」除魅的詮釋。

「給我一個殺人的理由」,彷彿向觀眾交代「斧」女莉茲是怎麼加入「父讎者」聯盟,她原本是一位淑女,有癲癇的問題,喜歡動物,所以緣何殺人得累積觀眾對兩個男性的同仇敵愾:父親是無良知的地主、利用權勢與女僕性交、恐同、外遇、性別歧視,無血緣的舅舅是生意失敗的惡棍無賴,覬覦遺產的投機份子,綑綁銷售徹底壞透的男性——電影非得重申簡單的善惡對立去演繹兩性對立。

而她身為女性的限制卻成為女性兇手的反證(輿論及陪審團不相信女性有能力做出兇殘的犯罪)僅是結尾的一筆資訊,因為這部電影、這個家庭與外界如此封蔽,僅能透過莉茲的單調日記看待女性自覺。

小姐和女僕的情欲,並非朴贊郁電影《下女的誘惑》(아가씨, 2016)(改編自莎拉華特斯〔Sarah Waters〕作品)中愛與背叛的纏繞。執拗的莉茲,畏怯的布麗姬之間也沒有傲慢與偏見,而是天真與無奈的階級差異,兩人的關係,在折磨中互相吸引,又因更大的解決而分別,與犯罪的交互作用,比不上莉茲自己解決事件的頓悟,這樣同人小說的關係只是恰好,一場協同犯罪和消極背叛。

沒有默契,來不及理解,無法踏實的感情,隔窗窺探的女性的心事、情事,都不如乳頭與斧頭來的令人警醒。乍看錦上添花女性自覺,卻不如性剝削電影有時從畸石堆萌生出新異的花朵。

如果說有什麼可以抵抗注定,抵抗單調而重複的回放煉獄,只能回到電影開場,我們聽見逐漸走出黑幕到庭院,踩踏木地板腳步聲,我們跟著無人知曉的背影,一切已經發生,一切尚未發生,彷彿是恬娜離開峨團陵墓的心情:她漸漸認識到「自由」的沉重。自由是重擔,對心靈而言是碩大無朋的奇特負荷,一點也不輕鬆。它不是白白贈與的禮物,而是一項選擇,而且可能是艱難的選擇。自由之路是爬坡路,上接光明,但負重的旅者可能永遠到不了那個終點。

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