電影 影評

《羅馬》(Roma):水面之上,泡沫之下

水、車道、飛機,讓人按圖索驥通往遠因和後果:狗屎不落地,早上的地板不洗,小小家庭如歷經多事的窄道。地板不洗,那人不回來,等待的心如緊閉的鐵門期盼打開。但福特 Galaxy 閃亮的車頭是美麗的錯誤,他不是歸人,是個過客⋯⋯關於「羅馬區」記憶核心座落在室內居家生活,而窗台在倒影上留下了光的出口,讓更遠的外在世界往此處投影.......

原文刊載於釀電影

我得為你描述一下那天的清晨,因為每次新的描述都有新的意義。我得先讓晨曦展開,讓陽光緩步移動。我得把樹木、村落的房子、小學校、各種顏色紛陳的田野、海濱隨風擺盪的小漁船,一一像棋子般擺放到風景裡頭。 ── 吳明益《單車失竊記》

所以我們記憶最美好的部分乃在我們身外,存在於帶雨點的一絲微風吹拂之中,存在於一間臥房發黴的味道之中,或存在於第一個火苗的氣味之中,在凡是我們的頭腦沒有加以思考,不屑於加以記憶,可是我們自己追尋到了的地方。這是最後庫存的往日,也是最美妙的部分,到了我們的淚水似乎已完全枯竭的時候,它仍能叫我們流下熱淚。是在我們身外嗎?更確切地說,是在我們心中,但是避開了我們自己的目光,存在於或長或短的遺忘之中。唯有借助於這種遺忘,我們才能不時尋找到我們的故我,置身於某些事情面前,就像那個人過去面對這些事情一樣,再度感到痛苦,因為這時我們再也不是我們自己,而是那個人,那個人還愛著我們今天已經無所謂的一切。 ── 普魯斯特《追憶似水年華》

怎麼能抓住,水做的記憶。怎麼樣活著,水做的女人。   

阿方索.柯朗(Alfonso Cuarón)溯流至他兒時,1970 至 1971 年墨西哥城羅馬區裡,他生命中重要女性的化身──米斯特克裔女傭 Cleo──和他身為西班牙中產階級的家庭,往內浸注,是這艘小船上成員們的生命事件,向外窺看,是地震、抗爭與暴力的驚浪,如此動盪而過的一段光陰。

由水開場。鏡頭固定在菱形石磚密鋪的地板的景象,縫隙形成的交叉線往畫面外延伸出去,召喚看不見的地方。遠遠地,彷彿應召而來的腳步聲,水流與刷洗聲逐漸逼近,水終於湧進畫面,反射出窗台所框限出光的形狀,一架泡沫大小的飛機飛掠而過。接著,水來得更急,像海浪湧來褪去,水沫徹底糊掉了窗口,出現了「ROMA」片頭字樣。水流緩和下來,但幾道很人為的潑濺讓我們從「自然景觀」回神,鏡頭往上搖,跟著水退去、腳步離開的方向,拉出縱深的空間──過道兼車庫──面朝馬路的那端,Cleo 終於現身。

水在柯朗先前的作品也是重要的意象連結,《你他媽的也是》青春性覺醒的暗潮洶湧,或是,《地心引力》從外太空(氣)爆炸(火)掉回塵世的海(水)洗禮的循環,也已然出現在《羅馬》的開場序曲,地板(土)、流水、倒影中的飛機(氣)的流動。四缺一的火,出現在新年派對的森林火災事件,這也是勉強讓人感到費里尼(Federico Fellini)的魔幻一刻:後景人們忙著救火,扮作獸人的男子走到前景,脫下頭戴,無視於燃燒倒下的樹,對一切保持距離地,唱著自己的歌,彷彿獨自告別時代的先知。火是另一種轉化,像是在生滅之中,事態已是大致恆定的秩序,無論之後會多糟,都不是毀滅性的,它轉化了流水「變動的恆常」的冷然。

Cleo 日常工作的洗碗、倒水、煮茶,與男人相遇、做愛、洗澡後濡濕的髮,撞見拋棄她的男人投身暴力活動時破掉的羊水,她失去了孩子而小主人們失去了父親和沒頂的海浪⋯⋯延伸出去整部關於水作成的各種鏈結,以及私人的家族的浸潤記憶與城市時代的如何連動,自開場的地板鏡頭即宣告了方法學:讓攝影機弭平一切成「以小見大」的切面。去盛裝水做的記憶,或許抓不住水的流變,但足以留下刷洗、拓印出的精細平面。

平面中可供識別的重要元素如水、車道、飛機,讓人按圖索驥通往遠因和後果:狗屎不落地,早上的地板不洗,小小家庭如歷經多事的窄道。地板不洗,那人不回來,等待的心如緊閉的鐵門期盼打開。但福特 Galaxy 閃亮的車頭是美麗的錯誤,他不是歸人,是個過客⋯⋯關於「羅馬區」記憶核心座落在室內居家生活,而窗台在倒影上留下了光的出口,讓更遠的外在世界往此處投影,飛機僅是倒影的一筆;自空中來的──大地震時 Cleo 看著嬰兒室保溫箱上佈滿的瓦礫;自窗口外的──傢俱行滿是殘膠的窗戶外暴動的街頭,直到 Cleo 羊水破落,水的驅動,鏡頭才「下放」到街頭上凝視這群人,Cleo 與這些人的苦痛彼此經過,倏忽分開。

整部電影攝影機除了 Cleo 的凝視和被視的動勢製造的空間,其餘的作勢「向外」(陽台外還有陽台,緊鄰的女傭們各自辛勤洗滌曬衣;醫院生產時一道道拉簾後每個母親在為小生命各自搏鬥)不過是「見樹見林」地開展卷軸一般,一種必然的社會圖像,甚至不如電影中的聲音立體。聲音設計除了技術面(Dolby Atmos 的使用)以外,自開場就致力於召喚著畫面外的事物和想像。

說到「聲音去喚回人事已非的家屋,讓記憶重新流淌」,同樣對應著家族史和被殖民國家的大歷史,同樣重視長鏡頭下前後景的對峙和變化,台灣的觀眾很難不想到侯孝賢的《童年往事》。但《童年往事》一開始的畫外音即是「我」(阿孝)的獨白,明示了敘事觀點,家人們的聲音流通,串聯起不同房間和畫格的人們,而《羅馬》從流水聲引入了 Cleo,之後卻漂浮在曖昧的視角之中。這個家的空間是什麼樣子?在開場不久後,我們跟著 Cleo 從二樓旋轉地走向一樓,在還不睡覺的孩子們、主人夫妻齟齬的耳語包圍之中,驅動攝影機的雖然是 Cleo,但她事實上是一個被動承受者,因為最小的男孩 Pepe 搗蛋四處開燈,她得收拾殘局,轉了這一大圈,只化為一聲親暱的「這個小惡魔」。

這場戲的旋轉讓人感受到凝視,或是追憶的不可抗力:在漩渦中的軸心並不是 Cleo,她是追憶的對象,而不是追憶的主體。這個視角支點也不屬於屋裡的其他人,而可能是 Pepe 抱歉又好笑地站在未來看向過去的蟲洞通道。這場戲稍早,攝影機隨著 Cleo 收拾著餐盤慢慢地橫搖過去,一家人正在看電視,她自在地加入他們之間,其中一個男孩摟著她的肩膀,隨著節目一同歡笑,然而女主人出聲打斷了寧靜,要 Cleo 給先生端一杯茶過來,於是攝影機跟著 Cleo 從那個「家人的位置」離開──Cleo 不是家人,而是這個家的倒影,她和這家人的生命故事對映著。她作為「非家人」讓導演折射出自己的家,這份曲折的確是《羅馬》最美的嘗試,去留下時間流過的一些痕跡,去捏塑容器盛裝生命流過的一些樣貌。

然而,在離開這家人(尤其Pepe)視線發生的事,獨屬於 Cleo 的部份,卻有著過於預示性、戲劇性的捏塑再造:狗屎與夫妻危機、牛奶杯破與生產不順、上演《虎口脫險》的電影院與渣男的拋棄⋯⋯一塊碎玻璃般的小事,就是記憶節點的存檔時刻,改變了一切。

但真的改變了什麼嗎?我卻覺得這些刻意遠離了靜水深流和底下折射的美,復返了表面。

阿根廷導演露柯希亞.馬泰(Lucrecia Martel),她的《魔沼》及《失意薇若妮卡》等作品同樣處理西班牙中產階級家庭生活的失能和混亂,也對女傭與雇主家庭有所著墨。的確,《羅馬》也描寫了日常的特異感。透過「非家人」去強化一個家庭裡不能說不親密、不能說沒有愛,但還是殘酷的疏離和分心:你不知道一個跟你住在一起好多年的人的生日,你不知道你丈夫何時會回來,你不知道你的孩子正被浪捲得太遠⋯⋯所以,突出了即便是家庭這個緊密的單位,「一個人的 」時刻總會降臨:母親向人哭訴丈夫不准孩子知曉,男孩藏有父母的秘密而向哥哥發洩暴力,不會游泳的 Cleo 要面對海浪,去救回孩子們。

海浪的聲響,打到前景吞沒人的威勢,「比真的」還有衝擊力。長鏡頭強迫觀眾留在那裡面對實時的痛苦事件,水做的女人被浪打回一瞬間的原形──淚不屬於自己,記憶不屬於自己──「我不希望她出生」,擠出了這句話,而宣告了自身的泡沫化。浮出水面的這一句,難得 Cleo 的心情自白,和之前可見可感的細節之間,十分刻意地保持內心與外在的距離。於是,從碎玻璃般的小事,這些刻意和造作,累積到了此時高潮的海浪,正是張力崩斷的臨界點。

相較之下,馬泰的電影形式激進,始終精準地滑脫幻想和日常的將連未連,《羅馬》不刁鑽,但讓人感到美如此平庸,如此單薄的介面,是一旦打算設身處地介入,無限貼近的時候,就會崩塌的質地。事後一句話,就可以瓦解之前的美學經營。

在《羅馬》中,可以看到電影作為共情機械的成功,無人可比。但若說昔日電影高於生活(bigger than life)的力量,是種誇耀,今日《羅馬》背後「比真還真」的趨勢,更缺乏內省。

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