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《我們的青春,在台灣》:她的真誠,她的欲望

傅榆導演的紀錄片《我們的青春,在台灣》說是切入太陽花運動本身,不如說是該事件作為刻度的前後八年,紀錄了中國交換學生蔡博藝和學運明星陳為廷,更重要的,記錄了她自己、她怎麼涉入和無力涉入運動者及運動——這同時是她面對這個社會的樣子,也是身為創作者面對創作的樣子。

原文刊載於關鍵評論網。

「不存在任何關係的,」他的朋友激烈地叫嚷道,「這正是我要否定的。世界史只是一部賽跑史,為求利,為抓權,為奪寶而進行的賽跑,凡是好運當頭,又可當權又可得利的人,都不會錯過自己的機會。而一切思想、文化和藝術的行為則恰恰與之相反,總是努力掙脫時代的奴役,盡力從人類懶惰和本能的糞坑中掙脫出來,抵達一個純然不同的層次,進入一個無時間性的、永恆的神性境──赫曼.赫塞《玻璃珠遊戲》

傅榆導演的紀錄片《我們的青春,在台灣》說是切入太陽花運動本身,不如說是該事件作為刻度的前後八年,紀錄了中國交換學生蔡博藝和學運明星陳為廷,更重要的,記錄了她自己、她怎麼涉入和無力涉入運動者及運動──這同時是她面對這個社會的樣子,也是身為創作者面對創作的樣子。難道因為帶有政治議題的背景,就無論如何得辯護這部紀錄片私我與大歷史之間的連結性?我心中閃過,影片中這三位主角有機會像是「政治上弒父」版本的《卡拉馬佐夫兄弟》,但她的著力點和亮點顯然是在不同方面。

《我們的青春,在台灣》讓我觸動的是紀錄者(與其對學運更是對學運明星的)告白和失落。她失落得刻意、反省得刻意,但就觀眾角度結果論的刻意,其實是她傻傻的努力,直到成為一種倔強的真誠,成就這部十分動人的成長電影。她最後說,應該靠自己而非他人去實現(無論面對社會或面對創作)。而我們當然、本來只能靠自己啊。

只是,我們必須重新領悟這點。

因為,當年(流向體制內的)運動以及(始終作為擾流的)反動的交相輝映,只經過幾年,所有的攻防空間和語言卻都被擠壓。比如,在我自己的同溫層裡是這樣子的:「因為是戰爭」所以該不擇手段地讓內部的意識形態上升到信仰才足以對壘,而對方愈無理取鬧、愈刺激的文宣廣告陳詞,「合理地」激起己方更刺激的應對。於是,反服貿和反中的距離被壓縮、中國人跟「支那○○」的距離被壓縮……

我在中國網站豆瓣上看到有人這樣說:「臉書上本劇的宣傳文案是『我們與惡的距離是120公里』。」而他是後才在留言處補上「是網友惡搞的」。其實一看到不經查證就散播的謠言,我滿生氣的,他指的應該是諧擬電視劇名稱的防疫宣傳:「我們與豬瘟的距離是120公里」。

但後來想想,他也沒怎麼說錯,既然中國與豬與豬瘟的距離已經被壓縮,只剩「我們與惡的距離」──不幸地是原則和概念和立場容易被混淆、汙染、扭曲、背棄的時代裡,難以被壓縮的距離。《我們與惡的距離》電視劇中所有堪稱「我們」的主體,那些主要角色都是「好人」,都是雖然有情緒但願意溝通和思辨的人,也大都是有餘裕思考和溝通的菁英階級(精神科醫師、社工、媒體主管、法扶律師)。這些「我們」錨定得太靠向預設立場而非大眾,像是菁英立場師心自道的「靠北大眾」。

「與惡預設了距離」這件事也讓我想到約翰卡本特的電影。比如《突變第三型》(The Thing)怪物內臟是人、外觀(假扮)是人,但其實只是引發不假思索的當下驚懼的「非人」,因為他的電影裡怪物是誰、誰做了犯行並不重要,連帶背後它為什麼做也不重要,人/非人的區分和界線也不重要--那種「非人」相當的空洞,不是人藏在內裡的惡,無關人如何不再是人的逐漸過渡、越過雷池的那一刻。和後太陽花時代論述的空,決斷的滿一樣。和《我們與惡的距離》可貴在「我們」,但惡不在我們之中一樣。

──然而至今能夠做的反省卻(還)是這樣子的。

而這些不是理所當然的事嗎?不是本該意識到、本該注意、本該小心的事嗎?敵我矛盾到雙重標準、自我矛盾的現在,卻需要這個「重新」。

而讓我更喜歡《我們的青春,在台灣》的原因,是傅榆的欲望 。

傅榆和兩位主角(尤其陳為廷)的互動,她對學運和學運明星「欲望的投射和失落」,彷彿側寫著Truman Capote撰寫他非虛構類名著《冷血》時與殺手互動的「熱血」版。雖然類比冷血殺人和學運領袖是有點不倫不類,但對我來說那種成功的要素──無視於他人、堅持自我的侵略性(aggressiveness)──是有些相似的。以及,創作者、創作的材料雙方的化學效應被轉化、輸出,也是相似的。

或者說,當面對一個如此戲劇性(到很有侵略性)的拍攝對象,一個導演會怎麼處理彼此的張力和動力呢?日本紀錄片導演原一男拍攝自稱神軍、拿彈弓攻擊天皇的奧崎謙三是近乎搏鬥的方式;台灣紀錄片導演吳耀東在拍攝《在高速公路游泳》則顯現拍攝者的無力(後製上費力地吐槽更顯無力),如果這是種搏鬥大概是「單方面被毆」,然而,卻也在逐漸地在影片中接露,自己的無力軟弱反過來對對方的鈍刀子折磨。而傅榆對陳為廷靜靜地欲望,大致上安全地投射──偶爾讓我感到尷尬,但相形之下真是「青澀甜美」

在傅榆鏡頭底下的陳為廷不能再迷人了,除了在媒體上耳熟能詳的「萌化」的抱玩偶入睡的孤單少年、敢衝敢撞不失幽默率性而歌的健朗形象,還有在那種直男式含糊曖昧的詞語底下,會在衝動或行動的事後(或當下)迸出一套糙得有趣的論述──比如在佔領立法院期間,作為領頭者發展出的上對下關係受到其他運動者的批評時,陳為廷脫口而出的「能夠體會馬英九的感覺,我也有點畏懼民主了」;以及,後來參加選舉時,他跟傅榆、競選團隊、媒體逐次接露性騷擾事件的方式──展露坦率和承擔的有限度,反而更是「為所欲為」的領袖魅力(一個更積極進取的《羅亭》式人物)。

之後,在傅榆的追問下,他說出了自己的性騷擾衝動的可能理論:被騷擾的對象不再是人,是對象,是冒險,也是親密。我看到這裡也忍不住想著,傅榆拍攝陳為廷,也可能是種親密的冒險。

影片中陳為廷提到的「對象化」性騷擾,和傅榆對陳為廷的拍攝欲望,加上陳為廷在鏡頭前諸多戲劇性的自剖,和傅榆紀錄片最後的拍向自己的「反省」,彷彿傅榆對陳為廷的投射折返回來,內化在作品上。

他已不再是他,在傅榆的鏡頭下他早就被對象化,是一種偶像(icon)。也是太早褪色的偶像。事先知情的觀眾已預期著失落,但傅榆還是不忍心,最後用弱勢化(換成平凡學生的殼子)把他保護起來。《我們的青春,在台灣》最後的場景是傅榆訪問蔡陳二人看完該階段紀錄片成品的想法,而他們的自辯(或是對傅榆欲望的反抗)只是種退場方式,不讓他們在這個時候跌倒、衰頹,他們的任務已經完成,該讓最核心的主角現形,她原本面對他們的聲音、欲望長成了自己的面孔,她的迷惘、簡單回歸了自己。

這個看似回歸原點、「重新」發現本該發現的歷程是成長嗎?或許也是欲望的消逝。在萌生新的欲望之前,舊的欲望的衰落、磨滅、必須告終和論定。又或許,成長的判定只是短期的指標,沒有什麼長期可篤定的變化,而且非常短,短至人們在欲望「終結的伊始」(the beginning of the end)此一階段才學得教訓。

但我很期待看到她新的欲望。

待過七年的魔法經學院,讀過社會科學。 現在是兼職機器技術員的斜槓青年,以及文字路上(永遠的)小小學徒。

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