電影 影評

「家非家」:香港國際電影節華語新銳一窺 記《乘客》、《再見,南屏晚鐘》、《漫游》

這些電影裡的家,或趨向神秘,或在特定範圍內簡單平實,「家非家」,相對地,電影裡從家無法往外連出去的「國」卻像是藏詞修辭。

原文刊載於放映週報。

香港國際電影節的招牌競賽單元「火鳥大獎」,長年以來分成「新秀電影競賽」、「紀錄片競賽」、「國際短片競賽」三個競賽項目。今年(2019)特別將「新秀電影競賽」單元分成華語與世界兩個部分,讓人得以一窺華語圈青年導演的新生態。在華語競賽單元選入的八部影片裡,我在《乘客》、《再見,南屏晚鐘》、《漫游》這一批年輕導演身上看到走得更向內的私人抒情。比起約莫文化大革命(1966-1976)時期出生的賈樟柯、婁燁等第六代導演所背負的「家與國」、「在地化」的「叛逆與反思」,甚或指向被視為禁忌的政治敏感議題,去展現社會轉型中人們以及創作者自身的惶惑。這些年輕導演或許因不同的成長背景發展出新的趨勢,也或許順著電影審查制度的態勢而為(相較於婁燁一路拍片波折的「前車之鑑」),更將焦點縮聚在時代變遷之下以家庭為單位的內憂外患,家庭的可能性,新的希望和新的隱患,簡單來說,處理著「家不再是家」的問題。 

餐桌上,一家人邊用餐,說的話也是酸甜苦辣;電視前,看著一樣的節目,想著是不一樣的事。思緒可以飄的很遠,家的空間可能解離到藏著身世之謎的洞穴裡,轉眼間父母不再是父母。想要重組家庭的男女,會只是同船渡的乘客,還是能磨合成更穩定的結合?丈夫的性向、孩子的性向、父母的性向,會對異性婚戀為基礎的家庭造成什麼樣的衝擊?失去了家,離開家鄉到國外又或者離開大城市回鄉,能否找到新的寄託?這些電影裡的家,或趨向神秘,或在特定範圍內簡單平實,「家非家」,相對地,電影裡從家無法往外連出去的「國」卻像是藏詞修辭。 

《乘客》:當重組家庭遇上兒子的秘密

本單元最佳導演獎給了《乘客》(Give Me a Ride)的導演許振昊。《乘客》以重返故鄉重慶的女子宋雅潔搭上司機高捷的車出發,始於封閉車廂內司機和乘客關係的偶然和窒澀,糾纏著緊密的人情網絡之內的煩惱,而他們的這些煩惱彷彿沒有其他可延伸的社會支點,跳向了更廣大渾沌的神秘--(遠景渲染出的)水中的女人與長江巫峽神女峰、霧中的風景與仙女座星系--求解。由小到大,從衝突到和解,片頭片尾的呼吸聲也呼應了個體的孤獨既渺小又巨大。

大城市歷練過的女人身懷秘密,青春將衰,與家鄉格格不入,而中年失婚司機受責任束縛,愈發自我壓抑;司機車上標著車行名稱「大渝治水」諧擬著「大禹治水」,而他治得了女人在江中死去父母的陳年感傷,卻治不了兩人隨著城鄉差距愈發分歧的問題。其中一場「英雄救美」的戲足以反映或預示兩人的關係:司機隔著車窗看向被流氓糾纏的女子,略有遲疑,才放下手機遊戲,帶著大鎖往後景移動,之後自一群人對峙的遠景切掉,直接跳到司機清理傷口上藥的畫面,規避了暴力場景,避免了戲劇性衝突,卻更強調了這一對男女之間的參差。

乘客與司機的情感主線之外,司機的兒子抗拒著女人從乘客變成家裡的住客,也煩惱著自己的性向問題和未來出路。三人的表演在本篇提及的三部電影中相對地成熟而平衡,飾演兒子的鄧宇拿下了本單元最佳男演員。兒子與男朋友互動的幾場戲,酒吧裡鬧彆扭、大街上玩鬧、看星星的約會是同性戀在電影上少見的「不苦情的自在」。然而,其中父子對於性向問題的爭執卻被女人說教般「這是你爸爸愛你的方式,別對他生氣」點到為止,串聯起這三人的和解方式顯得粗糙,導致三人角色和關係描摹雖有亮點,但內部動力(dynamic)流於粗淺。此外,最大的問題可能在聲音的設計上,刻意用神秘音效想要傳達發生在這一對重慶男女之間人情與空間的「幽微」意味,或是在兩人戲劇性衝突時插入官員因醜聞和貪腐而落馬的收音機和電視機廣播內容,想要外延到當今政治風貌點出被「隱匿」的大環境,反而有著弄巧成拙的效果。

《再見,南屏晚鐘》:一個同妻家庭的諸多困境

以丈夫隱瞞同性戀身份、身為形式婚姻下受害者的「同妻」為主軸的《再見,南屏晚鐘》(A Dog Barking at The Moon),觸碰性向議題的方式比《乘客》周延細膩很多,甚至,幾乎是太努力地想呈現一個剛好集合了同妻、親子、小眾宗教等議題的特殊家庭。這些也正好是近期的台灣電影《誰先愛上他的》、電視劇《你的孩子不是你的孩子》、遊戲《還願》引起熱議的話題。而導演相梓以展現中國電影也能夠勇敢地宣揚「進步」觀點,抱回了今年柏林影展泰迪熊獎評審團獎。

如果說《誰先愛上他的》是部帶有黑色喜劇成份的通俗劇(melodrama),用戲謔和淚眼感染觀眾去同理共情同妻和丈夫的情人兩方處境,《再見,南屏晚鐘》像是透過一個家庭去表現像是名為「親子、同妻、邪教--三十年目睹之怪現象」的影像論文,要人一口氣消化文摘中的種種材料。《再見,南屏晚鐘》以女主角筱萸帶著美國人丈夫回中國探望父母為主線,穿插著母親年輕未嫁時,自己小時候父母離心的陰影,呈現同性戀丈夫的欺瞞給妻子的壓力,妻子的負回饋如何折磨丈夫,緊繃的夫妻關係又是怎麼影響到孩子的童年,以及人如何消化原生家庭的情緒勒索、精神虐待⋯⋯三個時代互相對應,讓母親這個造成整個家庭陷入更深困境的角色多了一些曖昧的可能性--或許讓她更痛苦憤怒的不只是丈夫是同性戀,而是身為gay和lesbian的不同,男性女性自由度的有所差異--而更有肌理。模糊時空的閃回,讓人想起《女朋友。男朋友》處理青春過往的方式,尤其在最後那場超現實的舞--年輕母親與女伴、現在母親與女兒跳舞的穿插--達到穿越時空的愛和諒解。

然而,總是太過文字邏輯的做法(對話、構圖、導演所認為的「隱喻」)反而損害了影像感;劇場穿插也很多餘,其實閃回本身的特殊打光、對比性就已足夠了。而《再見,南屏晚鐘》自身也展現了中國式「進步觀點」的層層受限,限於這個特殊家庭個案的議題,是因為僅能限於這個家庭,這是無法訴諸運動、無法集結的安身立命--就像片中一個小家庭所能展現的「進步」即是家庭有資本讓女兒到國外留學,最大的奮鬥是筱萸自己「在美國讀書時參與同性戀運動」,而嫁給外國丈夫就是她對父母和社會的保守價值觀做的最大反叛。電影本身似乎也難以想像有適合援引的文本和史料做聯想外擴(頂多在形式上致意了李安的《喜宴》),只能讓筱萸在一家人看電視時用《威尼斯商人》的英語台詞中對弱勢群體表心跡,集中在她個人成長經驗與自我教養的宣示,一旁父母卻已經遠在鏡頭之外,何況離這一方寸客廳更遙遠的其他。

《漫游》:換取的孩子,換取的家

《漫游》(Vanishing Days)的經費(最初預算約九萬台幣)、拍攝天數、劇組人員、演員,以及導演祝新對這部片的解釋「這就是我認識世界的方式,我覺得這個世界很懸疑」,成就一種手工製作的浪漫。祝新汲取自身的生命經驗和對於創作的思考,隨著杭州的雨和水,讓女孩李森林的想像漫出了作文簿,謎面是生活,孤獨的孩子唯一能寄託的對象是父母,世界之謎於是有個過大的單一解,就在於自己的身世。

《漫游》解離著空間、時間、記憶,以致森林這個名字和身份解離出另一個男孩李森林,而女孩解離出被遺忘了的名字紅旗。發生在一天的故事像是在心理空間行經了更長時間維度(片名用「Days」)。從電視雪花通往湖泊,從家裡的紅旗、名字的紅旗到船上的紅旗,從地圖、人體經脈到「尿床在被單上的地圖」,從洞穴裡的兒童塗鴉到家裡牆上如穴壁影子耳語著真相,跳連著不同的空間,說是漫游,卻不是在一個廣袤完整的世界裡,森林像是在每個想像與現實的碎片中穿行,讓人聯想到畢贛的電影,卻更深陷於內心迷宮--父母的影子被投射在白牆上,森林聽著影子的聲音,解讀著影子的話,弔詭地像是洞穴寓言,她必須相信影像/回聲的真相,但這怎麼會是真相?

然而,《漫游》的美學經營受到素人演員唸台詞重複、不順暢,以及較差的聲音演技影響(一瞬間會讓人覺得搞不好屏蔽掉聲音只留影像會更保有電影的完整性也說不定),但去除掉口語的遜色,環境聲音細節仍然豐富。電影部份瑕疵也容易讓觀眾的想法「漫」出導演的主題--少女主角裙子過短而勾動的情慾解讀,以及一些場景設計,例如女孩子拿著紅旗「迫近」躺臥的阿姨、阿姨與少女的悄悄話與按摩時的狎膩古怪感--解讀成(既粗獷又浪漫的)船工阿姨與少女的午後幻夢,分裂出一種亂倫想像,倒也別有趣味。

祝新在《漫游》裡,寄託在「換取的孩子」(changeling)的視角,飄移不定看向居處的家庭和另一種可能的家庭,相對地描摹出家庭概念的浮動,無論是「浮動出原生家庭」的喻依還是「浮動出家庭的理型」的喻體都是「家非家」的早慧老成鄉愁。再加上導演對自然、個人體驗的親和,或者這種鄉愁也可以進一步延伸成,無法直接用自然主義描摹這些情懷的時代,得透過解離手法處理田園牧歌的鄉愁。

我想起祝新在訪談中提到蔡明亮的《河流》對他的啟發,《河流》反映著了九零年代台北都市變遷當下的「家非家」狀態,也像這幾部作品不受集體記憶的「國」的歷史性包袱所限制。然而正是蔡明亮操作了實體空間--家庭空間、慾望場所、都市地景--的連結與分離,才顯現出家的解體、家如何解體。是因為力有未逮?還是無意或無力觸及更大的景觀和因果關係?這幾部電影對空間性的探討相對匱乏,無論是家庭內部、家庭在家之外的活動、或是界定出家的空間的其餘外在,不是過於單一省略、就是過於破碎,當「家」未得到影像堅實的支撐,像止於論理層次的空殼。

待過七年的魔法經學院,讀過社會科學。 現在是兼職機器技術員的斜槓青年,以及文字路上(永遠的)小小學徒。

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