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百年《歌劇魅影》簡史(上):妳是天堂與地獄

──如果戴著面具就無法被妳看見,不可能為妳所愛。 ──如果拿下面具就無法被妳所愛,而難以繼續愛妳。

原文刊載於釀電影。

《歌劇魅影》(Le Fantôme de l’Opéra)是加斯頓.勒胡(Gaston Leroux)出版於 1910 年的小說,曾被數次續寫,也被改編成許多電影、電視劇、動畫版,更在 1986 年出現了將魅影風潮推至全世界的安德魯.洛伊.韋伯(Andrew Lloyd Webber)音樂劇版。而原作以巴黎歌劇院為藍圖,主角「魅影」藏匿於其中,但這位面具異人已然成為一種角色原型,如今明明暗暗地在不同文本枝蔓開來,於一個又一個舞台神出鬼沒。

故事的核心大抵是這樣的:躲在建築物(通常是娛樂業,大隱隱於市)隱密空間的畸零人,愛上了有才華但還顯青澀的美貌女孩。身世、容貌、行跡、才能都無法顯於世的怪人,只有藉由對藝術的熱情和鬼才得以發光,一邊培養著女孩去到最輝煌的舞台上,一邊渴望女孩留在他的黑暗世界裏;一邊要讓俗世理解天才,一邊又希望藝術與愛的純粹。而正如女孩在怪人心中是藝術、情欲、愛戀、親友、人世連結的矛盾化身,怪人在女孩心中,亦師亦友,亦有父親鬼魂的影子,更是藝術極境的黑暗面,或許因此產生了帶著未知感的親密、情欲,但更多的是敬畏。

對立的總會到來。擁有亮眼身世、容貌的青年強勢登場,站在塵世舞台聚光燈下,奪走了女孩的愛戀。藏在幕後的魅影忍無可忍,越界到了光明之下⋯⋯。

──如果戴著面具就無法被妳看見,不可能為妳所愛。如果拿下面具就無法被妳所愛,而難以繼續愛妳。

不同版本的魅影,也走上分岔的道路。

若渲染醜陋由外而內的怪物感,怪物可能單純指涉非人的極端,也可能是如《小丑》(Joker,2019)的亞瑟一般,理解世界與被世界理解的雙向閉塞。而若強化了「受傷的男性」與「不值得的女性」,不只描摹魅影的外型缺損,更帶來一種具黑色電影(Film noir)味道的、受傷的男性認同:世界太過晦暗令人缺乏安全感,致命女性(femme fatale)金髮的光輝指引前路,卻是虛幻溫柔的陷阱。

順著魅影回溯,若主題放在藝術追尋帶來的黑暗面,則會追至原著文本及音樂選曲交融的《浮士德》源頭。它也可以是灌注滿腔溫柔奔流到海不復回,卻輸給一張臉的淒美羅曼史。

從十九世紀的惡魔歌劇到安德魯.洛伊.韋伯的黑暗羅曼史

打造二十世紀流行音樂劇的韋伯,就像十九世紀中期的創作出《浮士德》歌劇的古諾(Gounod)。

要解釋這個看法,讓我們先回到《歌劇魅影》故事所在的十九世紀。當時巴黎歌劇院(L’Opera)主要上演的是法國作曲家的作品,或早期歌劇如莫札特的《費加洛婚禮》(Le Nozze di Figaro,1786)。

十九世紀三〇年代崛起的法國大歌劇(Grand Opera),正是當時的巴黎歌劇院總監路易.戴西雷.維隆(Louis-Désiré Véron)受到轟動二〇年代的大作──義大利作曲家羅西尼(Rossini)的《威廉泰爾》(Guillaume Tell)激勵,想打造類似的作品,遂集結當時的詞人(註1)、作曲家、場景服裝設計師,裁減樂團舞群的薪資,投注在華麗的排場和宣傳上,想討好崛起的中產階級。還有,獨唱歌曲較有敘事性質,歌詞緊扣戲劇情節(註2),也可視為流變到音樂劇的前因。大歌劇故事常取材自當時流行的哥德羅曼史(Gothic Romance)文本,有庶民也有貴族角色,與歷史或當代大事件有關,來增加觀眾的認同感。而古諾 1859 年創作出的《浮士德》事實上是另外一間歌劇院──巴黎抒情歌劇院(Théâtre-Lyrique)的紅牌作品。巴黎抒情歌劇院接納編制沒有大歌劇大的中型規模作品,雖和大歌劇有著同樣的趨向(大歌劇也從法國流行到歐洲其他地區),在此製作的歌劇稱作抒情歌劇(Lyric Opera),古諾並且在原版歌劇中加入了直接唸白、對話(後來版本還是改成了宣敘調,編制也擴充成大歌劇)。

古諾的《浮士德》,讓魔鬼梅菲斯特堂而皇之現身於神聖教堂──魔鬼是負心男子浮士德的邪惡嚮導,嘲弄著懺悔中的女主角瑪格麗特。教堂聖詠交錯著來自地獄的合唱,樂曲的新穎和叛逆推波助瀾奇情故事的張力。加斯頓.勒胡小說中的魅影,算是融合了魔鬼梅菲斯特與浮士德的黑暗與人性,讓原本瑪格麗特─浮士德─魔鬼的三角關係「聖、俗、惡」的掙扎,滑向了俗世情感的克莉絲汀─勞爾─魅影糾葛。

而韋伯在二十世紀八〇年代推出的《歌劇魅影》音樂劇,類似方才提到的十九世紀前輩,取材自二十世紀初的奇情懸疑小說(也算根植於哥德羅曼史傳統)。小說到八〇年代為止,已在不同國家出現了電影版,同時期也有其他劇作家在醞釀著音樂劇。韋伯雖不是第一個音樂劇改編者,卻搶得了優勢,鎔鑄歌劇元素──既呼應了小說時代中世紀的「流行歌」,也是音樂劇的溯源,有著大歌劇結合舞台視覺藝術的鋪張──和六〇年代開始盛行的搖滾樂,不遜於古諾作品當初的潮流。就算不喜其俗艷喧鬧的觀眾,也因為這般襯托出的、縈繞不去的恐怖與感傷,多少能體會到它的駭麗、動人,那樣富有感染力,長盛不衰──如續作標題,「真愛不死」(Love Never Dies)。

2004 年,導演喬.舒馬克(Joel T. Schumacher)和韋伯為音樂劇量身打造出電影版。開場伴隨著主題曲的磅礡管風琴,從廢墟召喚昔日富麗堂皇的歌劇院。以魅影的情敵勞爾的視角,從人物年華老去的黑白(利用音樂劇原本開場、中場與結尾的時間)回溯到永凍時光的色彩,為著重情感關係的韋伯版魅影添加淒美的感懷:結尾以彩色/黑白辯證愛情一瞬的永恆,和存續的凋亡。

──猩紅死神的玫瑰依然鮮紅,成為無法抹滅的傳奇,白色騎士白髮蒼蒼地老去。

而韋伯音樂劇的黑暗羅曼史,女主角克莉絲汀對魅影到底是敬、畏、憐⋯⋯能有多少愛?視演員的詮釋,也有著不同權重。不只是克莉絲汀的目光、肢體、唱腔所展現的情感,不同魅影的性格如何帶動關係,也會影響著觀眾的衡量。

前陣子因全球疫情,為響應「Stay Home #WithMe」,《The Phantom of the Opera at the Royal Albert Hall》(2011,下稱 25 周年版)全劇一度公開在 Youtube 頻道上。在這個攝錄、燈光、道具、服裝、演員外型無一不精美的新世代經典版,飾演魅影的拉明.克林魯(Ramin Karimloo),或許比較不「魅」而有些剛硬激越,卻格外詮釋出為愛瘋狂的激情。從讓魅影大展身手、誘哄克莉絲汀的曲目〈The Music of The Night〉,即可顯現出拉明.克林魯與始祖版魅影(1986 年與莎拉.布萊曼[Sarah Brightman]同為首演卡司的)邁克爾.克勞佛(Michael Crawford)的不同。邁克爾.克勞佛聲線變幻萬千的「魅」,除了柔情醉人,更潛藏著性格無常的邪氣。

六〇年代之前的電影:魅影的流變

1925 年第一部電影版的《歌劇魅影》(下稱 25’ 版),由默片時代巨星「千面人」朗.錢尼(Lon Chaney)擔綱魅影。表現主義風格對比出光與影,線條的分明,也劃下人與非人的界線。除了明暗對比的扭曲剪影,朗.錢尼詭異的肢體動作(連手指都用力表現出「尖刺、分岔」的造型),乃至面具下極致的化妝──眼眶漆黑眼球慘白突出、鼻子後縮如只餘硬骨的骷髏樣貌──都導向著「非人」。此後創作者都希望在魅影面具底下摸索出血肉與情感,但這部魅影留在面具和臉孔的一體,停在這道線前面,面具在於拒斥,臉孔的醜惡即代表著絕對的「惡」。

於是,雖然重要事件大都緊隨原著,結尾如同《鐘樓怪人》與《科學怪人》的命運,還是得讓民眾消滅「惡」來保全安全感。

隨著二戰的陰雲漸密,1943 年環球電影出品的《歌劇魅影》(下稱環球版),也滲入了一些黑色電影的味道。魅影不是 25’ 版的怪物,而是努力過後奉獻過後仍受傷、潦倒、被命運和女性拋棄的男性。克勞德.雷恩斯(Claude Rains)飾演的魅影是因關節炎而被解聘的小提琴手,轉職作曲又因控訴他人剽竊意外被潑酸毀容。他如同長腿叔叔般默默資助著克莉絲汀,而她身旁還有兩個追求者,對面的三個人則彷彿活在另一個世界,像另一齣神經喜劇(Screwball comedy)。克莉絲汀最後為了事業放棄了所有男性,似乎綻露(一戰後抬升的)女性平權意識,卻顯得本來就淺薄的角色無法與魅影產生深刻的連結,甚至讓魅影無謂的柔情與悲慘有種反諷感──之後會提到的布萊恩.狄帕瑪(Brian De Palma)版本,亦延續這點諷刺了「娛樂至死」的媒體時代。

值得一提的是,環球版注入的「受傷的男性」形象,也來自演員的形象與經驗。不單純是因為克勞德.雷恩斯的偶像包袱使得他的臉妝只有畫一半且不太嚇人,他一戰服役時因毒氣攻擊右眼受傷,而整個劇組也考量因二戰開始,受傷男性歸來的感受。

五〇年代開始,英國漢默電影公司(Hammer)「中興」了當年環球熱銷的恐怖片,推出了由哥德恐怖文學改編(如《科學怪人》、《德古拉》)的系列作品,而 1962 年的《歌劇魅影》(下稱漢默版)卻沒有那麼受歡迎,也不那麼暴力駭人,甚至有點正經端莊──變成男女主角聯手查案,洗刷魅影冤屈(歌劇院謀殺案的真正兇手變成是一名侏儒)的偵探故事。場景搬到二十世紀初期的倫敦歌劇院,魅影的身世類似於環球版的被剝削作曲家,最後為救克莉絲汀,被侏儒搖晃墜下的吊燈砸死。魅影沒有可以介入男女主角的空間(甚至男主角還表示同情理解,讓魅影的歌唱訓練課程繼續進行),男主角身為劇院管理者,與魅影的關係也沒有後來布萊恩.狄帕瑪版本的勞資糾紛外加愛情爭奪戰的對立。

電影配樂發展到此時,已然成熟,如何以音樂型塑魅影的特質和歌劇院環境也成了電影改編版的重要課題。漢默版除了特別請英國作曲家愛德溫.阿斯特利(Edwin Astley)編寫配樂(包括片中演出的「歌劇」)外,音樂選曲來自德奧作曲家,如小約翰.史特勞斯(Johann Strauss)。恐怖片或魅影文本與史特勞斯的音樂究竟能怎麼牽扯呢(說《蝙蝠》(Die Fledermaus)的蝙蝠造型呼應魅影的披風好像有點勉強)?

有趣的是,恰好帶著漢默走向恐怖王朝的領導者詹姆斯.卡里拉斯(James Carreras)就曾說過:「我們拍電影是為了賺錢,而不是為了得奧斯卡獎。如果明天風向是人們想要史特勞斯的華爾滋,那我們就來做史特勞斯的華爾滋。」漢默的恐怖片套裝元素也沒有忘記巴哈(Bach)的《D小調觸技曲與賦格》(Toccata and Fugue in D Minor, BWV 565 for organ )──雖然浮濫使用(「吸血鬼登場音樂」),但在這個坦然版本的魅影身上也不失為妙用,從女主角被擄走的懸疑緊張畫外音配樂,轉化成魅影自己彈著管風琴、也自揭意圖的敘事內音樂。

中國特色的魅影:《夜半歌聲》

從法國的小說、英國的音樂劇、受德國表現主義影響的默片到美國和英國電影工業的恐怖片⋯⋯魅影與我們的距離,其實早就不遠。到了民國時期,出現了號稱中國第一部恐怖片的《夜半歌聲》(1937)。

1937 年的中國,時值民國政府、軍閥派系、共產黨、滿州國各據陣營,中日戰爭即將全面爆發的起點,動盪未休風波再起的時代氛圍,化作《夜半歌聲》故事,回推到民國初年來感懷革命激昂、亂世仍舊飄零的悽惶。導演馬徐維邦改編的魅影宋丹萍──遮掩實際身分的化名也是「政治性」面具──是藉由表演話劇宣傳革命的進步派青年,被地方惡霸毀容,藏匿於戲院之中。魅影的藝術教學這次給了男性,附隨的不是愛情,而是幫助年輕人對抗惡勢力的,以復仇、自身犧牲來傳承的革命精神。

愛國激情也反映在電影音樂上。從巴黎音樂學院學成歸國的作曲家洗星海(之後以激勵抗日戰爭的士氣《黃河大合唱》聞名)積極參與抗日救亡,激昂慷慨的作曲風格也延續在本片配樂。戲院裏的夜半歌聲不是怪人對少女的溫柔誘哄,而是:用什麼來表我的憤怒 ? 惟有那江潮的奔騰!

彼時,劇作家與作詞家田漢正因寫了《風雲兒女》(1935)和主題曲《義勇軍進行曲》被國民政府拘於南京,故不難想像《夜半歌聲》同名主題曲「我祇要一息尚存,誓和那封建的魔王抗爭」的「魔王」實際所指為何。但田漢卻沒料到電影中「愛國藝術家的蒙難」、魅影的潦倒在現實中的自己身上還不止於此──中華人民共和國成立十七年後,這位國歌作詞者因文化大革命下獄,兩年後過世。

《夜半歌聲》之後不但出了續集、三個改編版,還有《魔宫魅影》(2016)──以「馬徐維邦當年拍《夜半歌聲》的軼事」為發想,後設地與《夜半歌聲》本身故事互文。

其中現在大眾較熟悉的 1995 年版本《夜半歌聲》,同樣時代放在民國初年,但「封建舊惡」不再打壓革命青年,而是讓父家長、嫉妒的權貴拆散了羅密歐與茱麗葉。演歌雙棲的張國榮替魅影添上陰鬱柔美的鬼魅感,他作曲、演唱的同名主題曲亦演繹了獨屬自己風格的(魅影溫柔誘哄之歌)「music of the (mid)night」 。電影著墨於「人鬼相戀」的淒迷、不甘,幾乎是他之前主演的《胭脂扣》(1987)的性別鏡像版。

註解:

  1. 主要作曲家如 Giacomo Meyerbeer,創作出《La Juive》(直譯:猶太婦人)和《Robert le diable》(直譯:惡魔羅伯特)。
  2. 大歌劇的其他特色還有:較少詠嘆調和宣敘調,通常出現在場景一開始而非結尾。大合唱、芭蕾舞橋段也會與劇情中的盛典有關,讓觀眾放鬆一下情緒但不遠離戲劇主軸。詳見 K. Stoba 《The Development of Western Music》 p477-479
  3. 一樣是《The Phantom of the Opera at the Royal Albert Hall》版本。但其實他在專輯錄製時沒有那麼用力。

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