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百年《歌劇魅影》簡史(下):我是眼睛和影子

是ㄎㄧㄤ到帶你上天堂下地獄的浮士德, 還是滿腔溫柔奔流到海不復回,卻輸給一張臉的淒美羅曼史?

好魅影帶你ㄎㄧㄤ到上天堂:布萊恩.狄帕瑪的《魅影天堂》

導演布萊恩.狄帕瑪早在韋伯音樂劇十年之前就拍出電光四射的搖滾版魅影──鎔鑄喜劇和恐怖的《魅影天堂》(Phantom of the Paradise,1974)。如前述所提,故事基本上結合了漢默版和環球版:魅影是藝術家小蝦米,潦倒於娛樂業剝削者的迫害,以為純潔女性的才華貌美會引領他上天堂,卻走到末路直下地獄。自我認同的不安全感不再源於黑色電影時代的戰爭影響、經濟蕭條,而是電視逐漸普及、影像媒體崛起時代的「一切都太多、太快」。癲狂的偶像文化,迅速拱出明星,又轉眼化為星塵。

電影發揮了《魅影》偏向浮士德傳統的部分──追求藝術賣身給魔鬼的作曲天才,但新世代的梅菲斯特是邪惡的資本家、明星操盤手,還當上了浮士德的愛情競爭者。由本片的配樂家保羅.威廉斯(Paul Williams)親自下海飾演,除了讓作曲家本人/劇中惡角搶走了劇中主角的音樂、玩弄形象身分的後設玩笑外,布萊恩.狄帕瑪也戲仿著《大國民》的鏡頭表現身量較小的 Swan(保羅.威廉斯)身為娛樂帝王的「形象高大」(對照漢默版「真正的壞人是侏儒」,也是有點惡趣味的作法)。

有「螢幕」的地方,就有「形象」(image)的可及之處,和對這件事的自我意識與無意識的擴散。這體現在 Swan 的弱點,猶如《格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray),但加上影像媒介,更顯弔詭:為了永保青春(肉體但虛幻),他將秘密藏在錄下來的影像裏(無實體但是真相)。

另一方面,布萊恩.狄帕瑪標誌性的分割畫面(split)也和片中的「螢幕」偕同運作,將「形象」玩耍得淋漓盡致。一開始分割畫面出現在同一個舞台上的不同角度,兩個畫面既不是反應性、也不是平行性的呼應,從不同角度拍攝同一群拍攝主體(排練的歌舞演員),大概呈九十度,之後其中一個鏡頭還會又橫搖和往上轉走,這樣的空間感令人迷惘,卻先立下了比如「觀看兩台現場錄攝的螢幕」的前導。下一場分割畫面,是魅影夜探玻璃屋,與女主角在床上與 Swan 癡纏的畫面,在實際空間上是天花板上窺看床上情景的相對位置。但我們發現 Swan 心不在焉,他在意的其實是隔壁的分割畫面──原來我們看到的魅影,其實(也)是 Swan 監視攝影機中的場景。

最後的高潮戲,從「分割的」一架架電視螢幕穿梭到實境秀。娛樂至死到娛樂「致死」的 Swan,想在自己和女主角的婚禮轉播上演新娘謀殺秀,而深入中控室從錄像挖掘 Swan 秘密的魅影,看到轉播畫面,心焦如焚。鏡頭從螢幕畫面過渡到舞台上,等待魅影加入,這場他即便自我犧牲也無法中止的秀。台上依然歌舞不輟,台下觀眾繼續歡鬧,他悲慘的命運、光輝的時刻也不過是這場秀的一部分。

保羅.威廉斯為魅影打造專屬抒情歌曲〈Faust〉,在劇情中身為 Swan 也「打造著」魅影的聲音:以下影片連結的這一場戲,劇情中是魅影嗓音損壞得靠音樂工程(Music Technology)才能還原美聲,電影本身則先利用「機器人聲」扭曲、再用錄音設備去曝露「製作感」,也在聽覺上延續了剛才的主題──「形象」的後設感。(註1)

在音樂上甚至與韋伯音樂劇版有一些些巧合。比如《魅影天堂》劇中劇(魅影寫好而被 Swan 拿去用的)「浮士德」開場曲〈Somebody Super Like You〉,低音部分的半音下行上行及切分音節奏,與韋伯版的主題曲有異曲同工之妙──跟普羅高菲夫(Sergei Prokofiev)的〈The Battle of the Ice〉(來自愛森斯坦的電影《亞歷山大涅夫斯基》[Alexander Nevsky])也是。

在電影「血緣」上,除了承襲漢默版和環球版,《魅影天堂》的電影也有「兄弟作」:《歌劇院殺人王》(The Abominable Dr. Phibes,1971)。後者華麗的殺人手法,以及遵循「十誡」殺人的模式,影響了後來的大衛.芬奇(David Fincher)的《火線追緝令》(Se7en,1995)。而《魅影天堂》的偶像文化諷刺血脈也傳到了遙遠的「日本兄弟」上:2019 年曾在金馬奇幻影展放映的歌舞喜劇片《星塵兄弟的傳說》(The Legend of the Stardust Brothers,1985),加上了動漫、特攝片的在地元素,一樣無情的觀眾恰好提供了殞落明星至死不渝的舞台。

《魅影天堂》的女主角由潔西卡.哈波(Jessica Harper)飾演,後來她也出演了伍迪.艾倫(Woody Allen)的《星塵往事》(Stardust Memories,1980)和達利歐.阿基多(Dario Argento)的《陰風陣陣》(Suspiria,1977)。雖然片中的角色只在乎自己演藝事業、迷戀權勢,大概是最讓人感到「不值得(魅影奉獻)」的克莉絲汀之一,這在時常被指稱作品性別意識極其厭女的布萊恩.狄帕瑪似乎不太令人意外。但《魅影天堂》精彩的女中音歌喉,卻留駐了演藝生涯其實不太順利的她,一出道即星光璀璨的時刻。

有趣的是,現實中潔西卡.哈波與《魅影天堂》女主角的際遇相似:嫁給了索尼影業的龍頭。

而從布萊恩.狄帕瑪的導演生涯事後回顧來看,拍《魅影天堂》的時期,他以《姐妹情仇》(Sisters,1973)聞名,前期作品被認為承襲希區考克、夏布洛的「道統」,甚至受高達影響,有望成為好萊塢下一代大師,而下一部《魔女嘉莉》(Carrie,1976)也讓他站上驚悚片的宗師之位──這麼說來,《魅影天堂》有點像是他的「星塵往事(預言)」嗎?

當伍迪.艾倫自編自導自演跟一個又一個女性談戀愛(雖然本人否認《星塵往事》是有自傳成分的電影),七〇、八〇年代的狄帕瑪則是放置一個又一個的殺人機關,或一次又一次地讓失意男性在險惡環境踽踽獨行。九〇一度接下動作大片系列《不可能的任務》(Mission: Impossible,1996)首集導演,但〇〇年後隨即作品評價與票房衰退。上述預言便在於:堅持某些電影形式如魅影的孤注執著,難免掙扎於商業大片討好大眾的惡魔誘惑(?),還有終將無情的觀眾⋯⋯

你說的鉛黃是什麼黃:達利歐.阿基多

而說到「厭女」,方才提到的義大利恐怖片導演、1998 年也拍過《歌劇魅影》的達利歐.阿基多就曾經說過:「我喜歡女人,尤其是美女。比起看醜女或男人被謀殺,我寧可觀賞漂亮臉蛋性感身材的美女被殺害。」(註2)他也知行合一地,在自己電影中放入許多這般審美趣味:看他的鉛黃(giallo)電影,幾乎像是「女為捅己者容,白牆為血濺而粉刷」。

但在介紹阿基多版的《歌劇魅影》(註3)(和這個「厭女」標籤)之前,得先提及鉛黃(giallo)電影的根源──雖然嚴格來說此部電影不算鉛黃電影,但其實阿基多「難以」脫離這個他親自奠定、發揚的類型,而鉛黃電影的誕生,也反映了遠早於《歌劇魅影》的十八世紀就出現的哥德文本,到了電影時代的流變。

鉛黃電影的取材,不少源自愛倫坡(Edgar Allan Poe)的哥德恐怖故事原型──雖然不只鉛黃電影,他還其實是恐怖電影史上的「大 IP 作者」。愛倫坡的某些觀點與阿基多不謀而合:「美麗女性之死,是世界上最詩意的事。」事實上,「厭女」這件事情埋藏於哥德小說傳統,哥德小說即是不斷迴繞著對於未知、他者、秘密等威脅,與面對這種威脅的緊張,和迸發出對抗這些威脅的激情。如果女性恰巧淪為威脅著男性主人公男性價值、自我認同的他者,那麼當故事浪漫化對女性的主宰,或為合理化對抗女性的暴力進而妖魔化女性角色,「厭女」自然浮現。(註4)

聽起來是不是與黑色電影的「受傷男性」情結很像?四〇、五〇年代盛行黑色電影的「黑色」(Noir)代表的正是:哥德小說普及化、發展到法國犯罪奇情小說的封面顏色。而這類小說到了義大利,則有著黃色封面──也是六〇、七〇年代鉛黃電影的由來。

但比起黑色電影的隱晦(甚至拿男性自身的悲慘反諷地)對抗女性,鉛黃電影則是赤裸裸地一網打盡:女性的性感張揚無比(是對男性的性威脅)替她們自己招來惡果,或是她們就是隱藏在美麗外表下的罪惡化身(欺騙偵探的真凶、或被自己蒙蔽的瘋女),又或是以精神分析挖掘出「受傷男性」的童年陰影(與母親的關係總是一切的源頭)。

另一方面,鉛黃電影是如此戀物,著墨於兇手的面具、皮革手套、兇刀的反光⋯⋯而所有日常物件都可以成為凶器;所有鏡頭與下一個鏡頭(尤其反應鏡頭)的縫隙都可能突發恐怖的事件;所有等待事件發生的焦灼無事發生、移動再回返的鏡頭卻已經錯過了什麼。

於是,所有尋常事件都顯得神秘、令人渴望於又害怕於發生什麼。主人翁不再是中立理性的偵探,而是一同編織世界之謎的藝術家。女性不但被性客體化,在情欲與死亡的一同高潮,同時也成為徹底的物──遭受砍殺的肉塊,驚愕的眼球。

看到這裡,阿基多版本戀身體、凶器、死體的戀物歌劇魅影,應該不難想像了吧?

華麗長髮的霸道帥哥(像是《遊戲王》的貝卡斯)、唯一沒有面具的魅影、是由地下洞穴的老鼠撫養的棄嬰等設定,可能令人出乎意料。但劇院經理是戀童癖騷擾小芭蕾舞伶、歌劇院貴客們享用演出人員色情服務的土耳其澡堂、喉嚨特寫和直接咬掉舌頭的血淋淋、魅影的敵人開著嵌有刀片的車到地下洞穴絞殺老鼠⋯⋯應該就不用我再多說了。

殺人成癮,還是因為愛妳?:魅影在八〇、九〇年代

1989 年版本的《歌劇魅影》(下稱 89′ 版),魅影的演員是《半夜鬼上床》(A Nightmare On Elm Street)系列惡角佛萊迪飾演者羅伯特.英格蘭(Robert Englund)──魅影也更像八〇年代砍殺片(slasher film)的噩夢化身,或許是這齣前世今生「穿越劇」比起浪漫更趨向於恐怖的原因。現代克莉絲汀是紐約音樂系學生,一日撿到神秘的樂譜,打算憑藉這動人的音樂去試鏡《浮士德》歌劇的女主角,卻因吊燈墜落意外昏迷,穿越到(或回憶著)十九世紀的倫敦。這版的魅影一開始即展現對克莉絲汀音樂性表現的嚴厲教師姿態,但對待自己的行徑卻很寬容,是目前提到的魅影中最隨心所欲的,享受著不符比例的殺戮。一場強暴未遂戲,幾乎定調了這是一位「偽裝歌唱補習老師誘拐少女的變態」,完全違背魅影的「受傷感」與「身世堪憐」。最後克莉絲汀也與魅影「徹底撕破臉」──但這部電影魅影「縫合、拆掉」臉皮的場景,卻也是魅影的「面具─臉」最有「觸感」的版本。

但反面來看,這就像是讓《魅影天堂》的魅影和 Swan 合一。89′ 版的魅影明顯在意藝術比克莉絲汀來得多,是一位義無反顧投向魔鬼的浮士德(和多利安.格雷),片中也有利用敘事內音樂──古諾《浮士德》歌劇──與劇情精彩的互文。魅影看著舞台上表演著浮士德與魔鬼的交易,也想起自己為了藝術(被世人聽見、天才能被認可)所作的交易,而克莉絲汀在台上唱起了瑪格麗特被魔鬼和浮士德合夥誘惑的〈珠寶歌〉(The Jewel Song),台下也被魅影以音樂教導誘惑。

在小說原著中魅影的譜曲「唐璜的勝利」(Don Juan Triumphant),89′ 版終於讓它現「聲」,作曲家米沙.西格爾(Misha Segel)帶來的並非狂狷怪誕的風格,而是柔情婉轉的詠嘆調:希望戀人看見自己,看見自己的靈魂。「唐璜」(魅影曾被嘲笑的綽號,也是他用以自嘲的典故)和「看見」這件事帶來超越這部慘殺電影的動人。

「看見」在情聖的典故是:女人們一看見唐璜的臉,就想跟他永遠在一起。相反地,魅影在原著中怒斥克莉絲汀的好奇,威脅她一旦看見他的臉,就得永遠跟他在一起。而「不想被看見」的神與怪物對比是,邱比特與賽姬的神話懲罰好奇的凡人,《魅影》卻懲罰魅影只能永遠是徹底的怪物。

怪物-凡人-神之間面對女性時的差異,階級凜然。這讓魅影自嘲「唐璜」的理由更乖戾和哀傷:或許得靠犯下罪(呼應後來他擄走克莉絲汀的「誘拐婦女」),透過同樣因地獄之火焚燒(歌劇《唐璜》中唐璜殺死保護女兒的父親,最後被石像拖入地獄),怪物才能接近凡人。

如果怪物,只是想單純地,讓妳多看見一點他靈魂的美,就能多接近凡人一點⋯⋯這樣淒美的版本,發生在魅影顯得最溫柔而克莉絲汀也最溫柔相待的 1990 年迷你影集版(下稱 90′ 電視劇版)。

90′ 電視劇版原本是編劇家亞瑟.科皮特(Arthur Kopit)與韋伯在同一時期為音樂劇醞釀的劇本,因為韋伯搶得先機只好擱置,但後來發覺劇本大不相同,在 1990 年先改編成電視劇版,在美國 NBC 電台推出了迷你影集,1991 年也終於製作成音樂劇。這版人物更有血肉、也與外界環境有所接軌,不是被困在歌劇院奇詭奇險小世界的懸絲魁儡。農莊女孩克莉絲汀受到富有子爵的贊助,前往歌劇院學習,受到眾人排擠之際,魅影溫和且小心地接近,以「匿名的神祕大師」為名,主動提出雕琢璞玉的邀請──如此在起初相見時戴著面具也不那麼怪異。

魅影扮演者是查爾斯.丹斯(Charles Dance),雖然之後揚名於比較強硬的角色,聲線低沉有力、外型硬朗高大,卻可剛可柔,詮釋出英國紳士的魅影,堪稱魅影界的達西(Mr. Darcy)。有點悶騷,有點彆扭,但電影給了機會讓他展現十分的溫柔:歌唱課程漸漸培養亦師亦友的情感,幫忙扣禮服背後釦的無微不至,上台演出時台下喧鬧而他躲在外邊專心聆聽的知音;首席女高音的陷害壞了克莉絲汀的嗓子,他溫柔公主抱還哄唱歌,卻仍發於情,止乎禮⋯⋯。

而相應地,克莉絲汀讓魅影更了解自己,也更能「看見」魅影。她能夠和魅影坦白:自己受子爵吸引,因在意魅影的感受而一度想要隱瞞。而得知魅影對自己的執著與其身世(和臉)的秘密有關,被旁人勸離開,卻打算直接面對、澄清。主動要求魅影揭開面具卻被嚇暈,之後被子爵救走,她也願意反省自己的錯待魅影。

最後電影再一次給了兩人看見/被看見的機會:克莉絲汀握住魅影的手,魅影害怕再度被拒絕而虛弱地說著「不要⋯⋯」,但面具一揭開,克莉絲汀溫柔而堅定地親吻上去──全劇都刻意不讓觀眾看到魅影拿下面具的臉,但也不需要,因我們已經清楚地看見,他美麗、悲傷的靈魂。

最後高潮戲起始於克莉絲汀精彩地演唱古諾《浮士德》的二重唱〈是我,我愛你〉(Oui, c’est toi que j’aime),吸引看台上的魅影也加入對唱。雖然對應歌劇文本,這段暗指魅影(代表浮士德與梅菲斯特)一方自以為要拯救瑪格麗特,而錯亂迷惘的女主角拒絕了(因為浮士德「雙手沾滿鮮血」),但魅影和克莉絲汀的靈魂在美妙樂聲中共鳴,而子爵只能嫉妒呆看──讓人情願克莉絲汀錯亂到底,投入魅影的懷抱裡。

尾聲

文章總要收尾,但只要仍有執著於燃燒、犧牲、奉獻怪物的心或身,以證成(或顛覆、變造、仿冒⋯⋯)「真愛不死」的舍利子的男男女女,魅影的故事就不會徹底結束,霸佔舞台,至死不渝──就算死了,還要愛。

這次一口氣看完魅影的七變化,我自己忍不住想著:「愛上自己創造出來的女性」的皮格馬利翁情結,關於師徒關係、性別原型下的兩性關係,延伸出去,甚至是造物者與它不安分的作品:歌唱人偶投映著純潔女性形象,人們親近人偶,珍愛會染上溫度,欲望會招致欲望,和逆反──比如《西方極樂園》(Westworld)的「關於作品,何以走得比造物者更遠」?

而魅影的確走得比加斯頓.勒胡遠了。

十九世紀末電影誕生,二十世紀初魅影誕生。時間過去、世界翻轉、電影繁生出更多世界,魅影也繼續走,走到⋯⋯比如我就在《安眠書店》(You)的轉角遇到愛。魅影系男子的寫作私人補習課程,也等著你。

本篇文章提到的魅影相關作品年表:

1910|小說|加斯頓.勒胡《歌劇魅影》(Le Fantôme de l’Opéra)
1925|電影|Rupert Jullian《歌劇魅影》(The Phantom of the Opera)
1937|電影|馬徐維邦《夜半歌聲》
1943|電影|Arthur Lubin《歌劇魅影》(Phantom of the Opera)[環球版] 1962|電影|Terence Fisher《歌劇魅影》(The Phantom of the Opera)[漢默版]
1971|電影|Robert Fuest《歌劇院殺人王》(The Abominable Dr. Phibes)
1974|電影|布萊恩.狄帕瑪《魅影天堂》(The Phantom of the Paradise)
1986|音樂劇|安德魯.洛伊.韋伯《歌劇魅影》(The Phantom of the Opera) 1987|電影|達利歐.阿基多《恐怖歌劇》(Opera)
1989|電影|Dwight H. Little《歌劇魅影》(The Phantom of the Opera)
1990|電視劇|Tony Richardson《歌劇魅影》(The Phantom of the Opera) 1995|電影|于仁泰《夜半歌聲》
1998|電影|達利歐.阿基多《歌劇魅影》(Il fantasma dell’opera)
2004|電影|喬.舒馬克《歌劇魅影》(The Phantom of the Opera)
2011|音樂劇錄影《The Phantom of the Opera at the Royal Albert Hall》


註解:

  1. 這部片也是傻瓜龐克(Daft Punk)的創團靈感來源。
  2. Kim Newman《Knightmare Movies》
  3. 雖然阿基多也有拍鉛黃版的魅影──《恐部歌劇》(Opera,1987),但文章仍選擇較貼近魅影原著的此部。
  4. 也不只反映或強化「厭女」,也產生了顛覆的可能。關於哥德小說的詳細源流,可參考 Hughes, William, David Punter, and Andrew Smith《The Encyclopedia of the Gothic》 。

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