電影 影評

《靜寂的鼓手》:「無聲」不是用聽的

無聲與有聲不是對抗性的。「無聲」沒有來源,「無聲」沒有結構。

原文刊載於釀電影。

「⋯⋯《賦格的藝術》不是寫給某一種樂器演奏,而是用來讀的!它是為了聽覺的享受,還是純粹為了智性上的享受?⋯⋯對我來說是非常困難的一部作品,比貝多芬最後幾首弦樂四重奏還困難。在這幾首弦樂四重奏中,我們能感受到他在和材料、和主題、和樂器對抗。貝多芬和一切對抗,但這是一種實際的對抗。《賦格的藝術》則完全掌握在創作者手中,但目的是什麼呢?」

──布列茲(Pierre Boulez)在對談集《終點往往在他方》說。

《末路車神》的共同編劇達瑞斯.馬德爾(Darius Marder)執導的處女作《靜寂的鼓手》(Sound of Metal)入圍了多項奧斯卡金像獎(最佳影片、剪輯、音效、原創劇本、男主角和男配角)。這並非是「進擊的鼓手」式的、投身音樂的表演者癲狂與失落的自我追尋故事,而是延續達瑞斯.馬德爾在《末日車神》對於「受傷男性(氣質)」動人的刻劃,關於金屬樂鼓手失聰後,如何重新適應自己與世界的心靈旅程。

主角是「金屬樂鼓手」,披戴著「狂放易怒、毒癮者」外表或標籤,電影卻並非樣版呈現他的焦慮,演員里茲.阿邁德(Riz Ahmed)詮釋平衡於滑向毀滅的暗潮與生存智慧的靜如湖水;全片更是由聲音設計的主觀客觀轉換,帶出起初失去聽力隔膜感的暴躁與不安,到聾啞人社區尋求新生活方針的嘗試與格格不入,以及最終如何仍是自己取得的「無聲勝有聲」領悟。失去聽力或「無聲」彷彿看山不是山/又是山的信念抗衡,電影細緻地做出「無聲」(朦朧、噪感、到平靜)的辯證與心境。

可以說,這部片體現了電影的聲效工業與音效剪輯的擬真、與共情「感知的同理」的驚人之處,我想起看《李希特舒眠曲》(Max Richter’s Sleep,2019)時,當紀錄片放著人們在公園裡鋪好床準備享受李希特的音樂,更多的卻是去接受周圍環境音(和噪音)的繚繞,觀影的我們則感受到,正如總被規訓「安靜聆賞古典音樂表演」,一直以來電影院的聲音也是如此真空(收得乾乾淨淨成一齣「作品」),周圍的干擾音具異物感,難以成為流動的周遭一環⋯⋯相反的,我曾覺得自己聽過最美妙的聲音,是機器巨大的轟鳴,但那是僅止於偶然一聽、能認為「頂級的樂音是現場聲音且是高分貝噪音」的奢侈。而這不只是比如電影計算得很乾淨的聲音世界,而是計算到可以襯托偶爾「不乾淨」成為奇觀的乾淨階序世界,是劃出獨一無二的日常與非日常等高線的奢侈。

而《靜寂的鼓手》開場揭示,我的奇觀可能正是男主角原本的「日常」:他是狂踩大鼓雙踏、猛烈擊響銅鈸,不那麼強調旋律性而是表現節奏、速度、力度的樂手,卻在高分貝環境下突然失聰,音效模擬著他主觀聽到的、隔絕外界聲音霧濛濛的窒息感;當他一衝出去表演場所外,音效又回到客觀「如常」的聲場,但女友兼樂團夥伴出來安慰他,試著跟他溝通時,又轉換到主觀音效的失聰感。全片不是用主客觀鏡頭區分,而是「主客音效」不斷切換、轉換。當他可融入、可維持「一切如常」幻想時可浸入、「回返」與常人共有的音場,但當他感受到「異物感」──無論自己之於周遭,或周遭之於內心世界──時又抽離,電影會轉換成主觀音效:一般社會關係交流下不適應失聰的自己、到了聾啞人社區感到格格不入、最後與女友重聚卻發覺人事已非⋯⋯。

同時,聲音除了主客切換,也有敘事內其他參照去表現其他類型的「無聲」情況。比如,聾啞人社區一群人圍成圈用手語交談,觀眾聽到電影中手勢比劃發出的窸窣聲和一些氣音,並不是聽力受損者所能聽聞的,但那代表著這個社群的「常態」──進一步衍伸至此處的哲理:不需要改變什麼、不需要「修復」什麼。而在「無聲」中體會聲音也有其他方式:主角去留社區難定時,坐在遊戲場溜滑梯一端,敲擊著溜滑梯,讓上端的小男孩能藉由趴著感受體感震動。

但適應「無聲」多種可能性及抗拒的拉扯,卻面臨了重大衝擊,讓他滑向「想趕快恢復正常」這一邊,衝動地決定進行植入電子耳蝸手術:與女友暫時分別,獨自前來聾啞人社區的他,卻在電腦上點開女友演唱影片,發現她竟然到了巴黎,打扮判若兩人,無法聽到聲音更令他感到陌生而焦慮;反之,就算不用聽聲音,也能知道她變得很陌生──一種「片中片」音畫分離的疏離感。

他變賣物品籌錢,動了手術,到了法國,與女友重逢時起初欣喜不已,但聽著女友說法文,參加她父親與他不同階級的生日宴會,又感到格格不入。最精彩的一段主客聲音轉換即發生在聆聽女友為父親獻唱一段。「你在微笑,我在哭泣,你將離去,我愛過你。那裏天空比較純淨,顏色漸漸褪去,在那四面牆之間。這場愛很瘋狂,你沒經歷過,這場愛再次讓我痛徹心扉⋯⋯」曾經噪響的鼓手淚眼盈眶,安靜聽著父親伴奏並加入女兒演唱的親密的人聲-鋼琴演奏,在預示分離的歌詞中,處在同樣音樂的聲音魔法消失,感受到彼此是不同世界的人,自「一切如常」幻覺下清晰悅耳的樂音轉換到電子耳的真實。曾經拯救過彼此生命,曾經共享美好的時光,但終究到了道謝與道別的時刻。

在聾啞人社區,領導者跟男主角有著信念的衝突,對方甚至類比男主角的執念「想恢復正常」而否定現下的自我、透過愛情尋求救贖為某種「成癮」,他分享著經驗:是酒,而不是失聰令愛人棄他而去。甚至領導者提到一種宗教式的頓悟:去體驗「無聲」是一種靜止的時刻,是上帝的國度。這種傳授或是感化對男主角卻毫不直觀,他終究得自己走一遭。電子耳蝸原本是他企求信念的最終手段,但他也透過達成後的失落才明瞭原初或理想(ideal)聽力已不可得,必須重新適應新的聲音──噪感,不平滑而銳利,之於敏感的專業音樂人士難以接受的聲音樣貌──需與新的世界、新的自己共處。

提到信念如同「成癮」,我卻更喜歡《醉好的時光》(Another Round,2020)關於信念的交纏流動的酩酊者之歌:原來真的下沉到另一邊,會如此痛苦;原來沒有在這一邊下錨,真的會徹底換到另一邊;原來徹底到了另一邊,就是真的瘋狂⋯⋯總會慢慢沉向另一邊的,你在那一邊如此清楚,這一邊反而是更醉的,不是嗎?而《靜寂的鼓手》比較像是《靈魂急轉彎》(Soul,2020)式的繞了一圈、放下執念、感受當下、接受不完美的自己的領悟。但也是在《靜寂的鼓手》較為簡單的劇構中,關於聲音尤其「無聲」的種種琢磨被突顯出來。

何為「無聲」?何為「無」?

在這部電影,「無聲」尤其體現在最後一場戲,當男主角坐在長椅上,取下電子耳蝸時,利用聲音「在電影中與來源綑綁」和聲音本身造成的「感知結構」的張力,到達「無聲」的新境界。我們總覽性地感知著聲音,比如聆聽樂曲,像是一齣事件在時間中延遞、變化、堆疊,會造成類似於視覺意象的「空間感」特質,這是我所說的「感知結構」。而同時有聲電影的視-聽關係中,能做出音畫關係變化的前提,其實先預設了某種涵射敘事內聲音來源的畫面對應。而聽力嚴重受損的「無聲」音效,不只讓聲音來源無法辨識,也讓聲音附帶的所謂視覺意象「襤褸」或缺失,因此與主角處在世界的畫面有著雙重的參差。

但最後取下電子耳蝸的無聲不是霧狀隔膜、不是噪感嗡鳴,而是全然真空的無聲,對上如常的畫面──建築物空鏡、小朋友街上玩耍、人們與車流來去,和他正面 2/3 臉鏡頭──兩廂的巨大張力,令我想起布列茲說的那段話,如巴哈《賦格的藝術》不是用來讀的,「無聲」也不是用來「聽」的?

無聲與有聲不是對抗性的。「無聲」沒有來源,「無聲」沒有結構。而無聲的來源所指,或無聲召喚的視覺意象,的不可企及,與電影本身的畫面再行選擇──日常公園的空鏡,天空與樹的開闊,和看著日常流過、感受有什麼消逝的主角哀傷但接受的面容──令無聲不是用聽的,卻是用「看的」。不是死寂,而是侘寂。孤身的冷冽,復又與世移轉的溫潤。

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