電影

珍康萍(Jane Campion)與她的短片特輯:愛是完美犯罪,且可以兒戲

如果說范赫文操作的是反諷(irony),珍康萍玩耍的則是諧仿(parody)。從她最新一部電影《犬山記》回望短片們,剛好可以讓這些理路顯明。

原文刊載於放映週報。

我想要被理解,我想要真的被看見,而不是被照顧、被包容、被管教⋯⋯。

──標榜關注女性主體的電影作品中,必然得試著傳達這樣的心聲,但如何傳達?珍康萍執導的作品中,或許可以粗略分為更側重女性自我價值實現的掙扎,和側重「女性的復仇」的兩種策略。

珍康萍作品主題:愛與傷害的死局活路

前者如《天使詩篇》(An Angel at My Table,1990),改編自紐西蘭作家的個人傳記,呈現敏感內向的天才,歷經貧窮家庭、精神療養院的困境,短暫的愛戀關係,詩心始終孤獨,卻能蔓蔓開展。後者則如《凶線第六感》(In the Cut,2003),女主角是一個不稱職的偵探,面對著繚繞著未知、他者的男性世界,彷彿全世界都潛在著許多藍鬍子,那麼,偵探為何得要「稱職」?「偵探尋求一個真相」的解謎方式是否仍很「男性」?於是,這位「陰性」偵探任憑自己的自由聯想,指控著周遭的「犯人」,那甚至是她的愛人,因為世界的惡意無所不在,她只能用她的弱、她的恐懼、她的焦慮回擊,這些甚至並非刻意,陰性的惡意於是,反彈般防禦著世界的惡意──這是「女性的復仇」。

以上看似珍康萍作品中的兩種極端面向,但我之所以用「側重」,是想強調「自我價值的實現 vs. 女性復仇」其實之於她是一體兩面的策略。女性與(男性的)世界並非零和遊戲,不是「我更理解你所以你無法理解我令我受傷」,而是另一種「愛帶來傷害」的耽美,「我越理解就知道你也試著理解我越發覺我們不可能互相理解」──不是零和遊戲,是彷彿更絕望的死局。端看以苦澀的甜蜜來解,如《鋼琴師和她的情人》(The Piano,1993),想要在粗蠻荒地保有自己音樂的啞女,領略對象「用肉體說愛」的情感,任鋼琴沉到水底。又或是以疏離的狡黠來終結,如《犬山記》(The Power of the Dog,2021),陰柔的男孩彷彿作為母親的代理,與壓抑性別氣質的繼親男性看似化敵為友,起初三人間微妙的性張力揪扯,慢慢好像多了一些慈愛與孺慕,最後揭露,底下顛覆的或原本主導一切的只是孩子氣的愛。

《犬山記》的原文題名來自《聖經》中的《詩篇》,在結局的語境下,意義被置換為荒謬,原文受苦者的砥礪,被拿來當孩子不成比例反擊的藉口──彷彿兒戲。另外,再加上母親和女性的失格與懸置,對映片中男人與男孩的「BL」情愫,幾乎有種讓珍康萍從前「異性戀(因其插入式體位必帶的位階)的愛帶來傷害」,讓男性全然代理,讓「惡人自有惡人磨」,男性的同性關係替代異性戀性欲,也替代了罪惡感,替代虐待與被虐的消長⋯⋯在這個意義上,《犬山記》的「BL」幾乎像少女式的報復,很難說比《凶線第六感》「女性讓謎題更難解來曲解男性」溫和多少。

也因為如此,當看了《凶線第六感》之後,我時常覺得珍康萍是被低估的創作者──她的「惡意」經常被低估。固然,她由地域風土映照人物情感的刻畫細膩,拍攝出女性柔韌身姿──但有可能透過非線性或刻意模糊的敘事結構「綿裡藏針」,隨時讓陰性焦慮反撲。她對於身體與性的呈現,有其乖張和叛逆的切入,早期短片刻意的區分、截斷上下半身鏡頭,還有對腳部的特寫,之後在長片較為統合地化為貫串全片的象徵物件(如《鋼琴師和她的情人》的鋼琴、手指,《犬山記》的皮革)。而《凶線第六感》中,那樣誇張的「女性愛戀男體」的「戀物」鏡頭,其實更指向文字、身體、慾望所構成的「性別與性」的抽象之「物」。而她「將聖經正典的意義置換為荒謬」、「刻意誇張表現的戀物」、「以 BL 代理異性戀的愛與傷害」⋯⋯等等,令我覺得珍康萍和保羅范赫文有種創作精神上的鄰近感,如果說范赫文操作的是反諷(irony),珍康萍玩耍的則是諧仿(parody)。從她最新一部電影《犬山記》回望本次(2022年)金穗影展選映的短片們,剛好可以讓這些理路顯明。

珍康萍短片特輯:恐怖世界的孩子遊戲

出身紐西蘭威靈頓的珍康萍(Jane Campion),擁有人類學、繪畫藝術的背景,在澳洲影藝學院(Sydney’s Australian Film, Television and Radio School,AFTRS)修習電影。她憑藉《鋼琴師和她的情人》成為第一個拿下坎城影展金棕櫚獎的女性導演。

珍康萍在澳洲影藝學院拍攝的《橘皮內戰》(Peel,1982),拿下坎城影展的短片金棕櫚獎,大概八分鐘左右的短片,以男孩在車上的頑劣舉動起始,孩子與大人的戰爭延燒到兩個大人之間,但更不幸或無奈的反而是戰爭無以為繼⋯⋯。有趣的是,去(2021)年,第二位拿下金棕櫚的女導演茱莉亞迪古何諾(Julia Ducournau),她的《鈦》(Titane,2021)和《肉獄》(Raw,2016)的開場也都以車上親子關係場景來定調。當密閉家庭空間與開放公共空間並置、交錯,當規劃好的道路與形成與未知動量衝撞的可能性,當被常態化的有風險技術物面臨生命政治固有議題⋯⋯乍看日常的車上場景,考驗著導演們各自挖掘元素、發揮主題的調度潛力。

實驗短片《私語時刻》(Passionless Moments,1983)則羅列著平凡人生活中小小的彆扭、怪異、尷尬時刻,主客觀的鏡頭切換著客觀觀察與主觀思緒,輔以播報員聲線的旁白,讓男孩如何把日常生活路線變成私人冒險、女孩畫著開會的男人們(還有她的想像跟實際的差異)⋯⋯等等,集結成令人發噱,但並不獵奇的偶發事件集錦,是珍康萍相較其他作品不那麼犀利,但依然細膩的人類觀察。

明暗對比強烈的黑白片《披頭狂少女》(A Girl’s Own Story,1984)則是這次短片中最能體現珍康萍「可怕少女心」的一部。影片關於 60 年代澳洲教會學校的三位少女,看著勃起陰莖的圖鑑上面還註明「可能會嚇到年輕女性」的提醒,唱著披頭四歌曲、嬉鬧著戴著偶像面具相互親吻⋯⋯然而,當青春期的騷動,被規範照見:兩小無猜的性實踐「妳要模仿貓就要脫得精光」,帶來苦澀的結局「我們甚至沒有親吻就懷了孕」。而孩子眼中彆扭的爸媽布爾喬亞婚戀關係,以及「繩子扭動得像蛇」、「皮手套抱著小貓」的蒙太奇表現險惡的大人性誘惑與拐騙──光明中有大人對光明的控制,陰影中潛伏著大人陰影面,哪個都教人沒有出路,呼應著珍康萍後來的作品關於「性別位階必然的傷害死局」。

同年的《性騷擾》(After Hours,1984)也處理著類似議題,只是切入點不同。這部關於男主管對打工少女的權勢性交短片,呈現事件相關人的不同立場、視角和性格,以放在後於「#MeToo」運動的觀點來看,提供了足夠豐富的討論空間:面對性騷擾議題,加害者與被害者,及周圍的人,有男性與女性的惡意交織,有被動與主動的惡意交織,還有攻擊與難以積極防禦轉化為「過度」防衛與「先天」攻擊的交織⋯⋯。這部發生在郊區(尤其學校、辦公室)樸素景觀的短片,沒有她作品常見詩意或奇想的畫面,但卻清楚地表現出,她對「傷害」本身非零和複雜性的持續關注和經營。

而《水的日記》(The Water Diary,2006)與《性騷擾》在美學上或許是兩個極端,呈現了澳洲旱地風景與兒童奇想,比如床墊在草原上一拐一拐「走路」,雲貼著地低飛而過 (攝影是《沙丘》的 Greig Fraser)。但在她一貫的關注上仍是類似的,許多元素(澳洲對比美國西北部風景,失蹤的動物,與同住親戚的張力,荒地裡的小花和會音樂的纖細靈魂,別小看孩子的「純真」)甚至還有《犬山記》影子:女孩總是捧著一杯水,以她的旁白娓娓道來,她重視的小馬失蹤,比旱地更乾涸的是大人的心,同伴們抱怨大人自私導致全球暖化,但女孩濡濕的心事滋養的是什麼呢?可能溫柔,可能疏離;能滋長的,並不保證長出什麼,濡濕的眼淚,可能是真誠的兒戲。短片所屬計劃「8」指的是聯合國的八項「千禧年發展目標」,她負責的項目是關於環境永續經營的水能源──但對珍康萍來說,再「環保」,也要揭示人種種舉措和心意的雙面性。■

關於 甜寒

甜寒,台灣大學醫學系,英國華威大學(University of Warwick)社會學碩士。電影文字工作者、編劇。

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