販賣空氣的魔法師：《Drive My Car》導演濱口竜介專訪

原文刊載於釀電影 「讓美好與殘酷共存」──專訪濱口竜介，談創作與現實的相遇、「因為我相信電影」──專訪濱口竜介，談故事存在前的導演功課 及紙本雜誌 2月號/2022 vol.7「販賣空氣的魔法師 專訪濱口竜介」。

二〇二一年，勢如破竹地，濱口龍介以新片《Drive My Car》斬獲坎城影展最佳編劇及費比西獎，不久前，他的《偶然與想像》剛拿下柏林影展的銀熊獎；他以編劇身分和黑澤清導演合作的《間諜之妻》，也榮獲二〇二〇年威尼斯影展銀獅獎。

回望近年，二〇一八年《睡著也好醒來也罷》入圍坎城主競賽單元；二〇一五年《歡樂時光》他帶著四位素人女演員來到盧卡諾影展，亦有全員帶走最佳女演員和劇本特別提及獎的美談。之於影迷，「編劇及導演」濱口龍介早已不是陌生的名字，作為濱口粉絲，能見證杲日當空的此刻，是比魔法還要（不）虛幻的歡樂時光。

電影《Drive My Car》主要改編自村上春樹同名短篇小說。故事描述資深演員家福在妻子過世後，因為到外地工作，需要僱用代駕，被推薦一位二十來歲的年輕女司機美沙紀。濱口龍介與大江崇允的劇本，融入村上春樹其他篇小說，以及大量的戲劇元素，從短篇小說的輕巧，織成一部長片。而攝影四宮秀俊，也精準地把控這部有大量汽車鏡頭的電影。車款從原著黃色 Saab 900 convertible 改成紅色 Saab 900 Turbo sunroof type，與沿路風景對比更形鮮明¹。片中有各種車內車外的單人、雙人鏡頭，以及車窗作為內外介面的調度，以及從東京、廣島到北海道的建物與公路的跨度⋯⋯兩人的車上時光，交織著戲劇的台詞、談話與個人心緒。生活的神祕毋須解決，日常的豐饒湧流足以推進生命的行進。

訪談時間：2021 年 11 月 2 日，上午 9 時至 11 時

受訪者：濱口龍介（文中以「濱口」表現）

訪問者：甜寒（文中以「——」替代）

翻譯者：張克柔

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語言與影像

——「語言」對濱口導演來說，是什麼呢？

在您的電影作品中，大量表達著語言以及「什麼是語言」的思考，比如在《親密》和《偶然與想像》第二段〈敞開的大門〉中，電影中都有提到「文字自己組成，文字不全然屬於作者」。而會讓角色說出「創作物會超越作者」的您，自己本身又是怎麼看待「語言」的呢？²

濱口：喔，比較抽象的問題。（笑）

其實滿多人問我「什麼是語言」這樣的問題，但我其實沒有太去深思過「語言」是什麼樣的東西。它在我心中，的確就是一種道具：語言組合起來，可以去達到目的。所以簡單而言，語言就是我為了達成目的的一種道具和手段。

——您大學就讀文學部，曾經有想過當小說家，或寫過小說嗎？畢竟您自己也寫過很多劇本。

濱口：基本上，我沒有想要成爲小說家過，因為我沒有想過「只用語言」去進行創作，「語言」對我來說，真的只是一種道具。

然而，我在成爲導演之後，反而開始對寫小說產生了一點興趣——但並不會完全以作爲小說家的出發點去創作。那是因為，我在寫劇本的時候，是把語言當作要拿給演員使用的道具為前提。語言從演員的口中講出，在他們身上產生化學作用，經由表演，再反映到我的影像上面，才會變成我想要的創作。所以，我目前並沒有考慮從一到十完全只用語言呈現的創作方式。我反而喜歡在寫劇本時，用自己的文字去「留白」，留白的部分，就是由演員來補足。

——延續剛才的問題。我看過您許多文字作品，包括您在雜誌的³、或之前東京藝術大學出版書籍中的文章⁴，還有關於表演的文章——收錄在《歡樂時光》劇本集《カメラの前で演じること》一書中。另一方面，我也感受到您對「文字＋影像」的高度控制力。 比如電影《Drive My Car》中，當高槻（岡田將生飾演）說出村上春樹原著的長句（「本当に他人を見たいと望むのなら、自分自身をふかくまっすぐみつめるしかないんです」，中譯：如果希望真正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心⁵），卻不會把影像「吃掉」。如此「語言化」，同時影像卻能夠一起推進，達到文學／影像的最大化和合一。

您說文字是「道具」，但您畢竟還是擅長使用文字的導演——那您是否會面臨，在寫劇本或拍電影時，會被「過度文字化」的思考所絆住呢？

濱口：就像妳講的，其實「文字」跟「影像」並不相合。

而我也覺得，自己在操作影像方面，不見得非常得心應手。我在創作的時候，因為都是先從劇本文本開始，一開始只能用文字去做創作，所以要如何用文字去導向影像這件事，的確是我常常會煩惱的課題。而如何去補強這個問題，並不是「我怎麼樣去操作影像」，而是「演員的表演」。

一切都回到「演員的表演」。演員用身體「吸收」了我所丟出的文字，並反映出來，然後我再用影像去把它記錄下來而已。

比如說，我在寫劇本的時候，不希望演員只是記下台詞，然後去想怎麼表演。我在設計文字時，是希望丟出文字之後，兩個演員能在彼此身上看到什麼樣的反應，肢體會產生什麼樣的化學作用，這才是接下來在影像上所能看到的綜合效果。所以，最重要的是「互動」的部分。

就像妳剛才說的文字操控能力，有時候，編劇的確就像是個工程師，去組合那些文字，設計讓演員跟演員之間所產生的互動。我時常跟我的演員說，不要去思考這句台詞必須做什麼樣的表演，反而要去思考說，講這句台詞之後，可以期待對方丟回來什麼樣的反應；你的預期，跟你去「接招」的能力，才會成爲我們實際上看到的表演。

回歸劇本創作，其實我一開始寫的不見得只是「文字」，而是我寫下文字之後，用演員的聲音去思考，那些文字在我腦中已是演員的「聲音」。

——您剛才提到用「聲音」思考，以及，您拍攝電影是「看現場表演狀況再行紀錄」。但是，在您的電影中，重要的是許多室內空間或外景的調度，尤其您似乎對道路、電車、公車都滿有執著，甚至會把地鐵路線拿來作為重要的景象隱喻或交談段落⁶。

您電影具有這種「空間感」，而您在先前訪談也提過通常不會預先製作分鏡，到現場才作判斷，那所以您在寫劇本階段，除了「聲音」，也在想像這些「空間」嗎？

濱口：其實，我在處理外景的部分，雖說不一定精準，但大致上都會先想像一下攝影機要放在哪裡。

一方面，因為我覺得攝影機要跟演員保持某一種程度的距離。如果攝影機或是導演的位置跟演員「過近」的話，有時一些「空氣」（「nuance」）會跑掉，表演可能會不夠精準。而不管外景還是內景，可以跟演員保持某一程度距離的空間配置，原本就有所限制，所以大概可以想像攝影機只能夠放在哪裡。這是事前會先想像的。

另一方面，因為本身電影製作預算的關係，我不常經手大型製作，在外景拍攝地點的選擇上沒有太大的自由。拍戲的時候，如果可以完全掌握環境音效的話，我當然希望可以做更精密的聲音設計。可是我的電影有許多外景拍攝，在台詞收音的時候，不是刻意為之的情況下，一些雜音或是空間的自然聲還是會同時被收進來。這其實就跟「現實」很像。「現實」一旦發生了，我們就沒有辦法否定，只能夠接受它。台詞收音時收到其他聲音，我們也就只能接受它，把它融入劇情中，想辦法讓它有更多的發揮空間。所以就結果而言，也會讓觀眾「聽到」很多「空間感」。

延伸這點來看，雖然因為預算的關係，我沒有那麼多場景選擇，可是在聲音的豐富度上，可以讓觀眾環繞在不同地點、不同空間——就像妳剛才提到的「空間感」——活用這些聲音，讓大家覺得有「複數的空間」，或是依此做出不同空間的區別。因此，就算實際上沒有那麼多外景選擇，也可以讓大家有豐富的空間感受。

也其實，我是比較「古典派」的導演，在「聲音」上，我更重視演員的台詞，收音時也是以台詞為優先，其他聲音我並沒有辦法很精準地去管理。有時雜音進來了，也只能讓它進來，不會因此影響到我對台詞的要求。我不會去否定雜音的存在，反而覺得它帶給空間一些可能性。

比如，聽到汽車經過，或是鳥鳴聲，可以在電影裡再行利用。如果妳還記得《偶然與想像》第一部分（〈魔法（也比不上的虛幻）〉），芽衣子來到前男友的公司，質問他關於彼此關係的事，當時外面響起了工地的噪音，那並不是特別設計的，確實是現場發生的「偶然」。而這樣的偶然，其實也正好創造出一個緊張感，跟女生質問男生時所帶出的情緒一致，我覺得很適合用在這場戲，於是完整保留了它。在第三部分（〈再一次〉）也有出現卡車的聲音，在兩個女主角的對話當中，可以說畫龍點睛。

如果我自己刻意要放進這些聲音，不見得可以操作得很好，反而是它偶然出現，會令我覺得：這渾然天成！那不如我就把它留下來。我只是去做選擇的人而已。所以，我也覺得自己是滿被動的、「接受型」的導演——如此處理「偶然」的雜音，還滿符合我自己的創作風格。

就像前天，我在東京電影節與伊莎貝雨蓓對談時，她向我提到她對電影的初衷，其實就是出於對電影作品的「信賴」。我回去又思考了這件事。

我覺得她講得非常有道理。就像妳剛才提到，在我的電影中，電車及其聲音變成很具象徵性、比喻性的存在，可是我在一開始創作時並沒有特別去設計這點。如果我特意想去做什麼很象徵性的東西，我可能沒有辦法好好去處理它，反而是因為我相信電影，我相信在電影裡面出現的東西，會建立起它跟觀眾之間的關係，所以我讓它存在於那裏。

可以說，一切回歸於我對電影本身的信賴。

劇場與身體

——我也有看您與伊莎貝雨蓓女士的對談記錄。剛好《Drive My Car》跟《親密》都有「電影中的劇場」，而對談中您說，劇場跟電影中的劇場，對您而言其實一樣，主要就是讓演員的表演自然流露。這點令我想再追問。因為您也提過關於演技或表現的「透明感」，那要如何呈現「劇場」的概念，或劇場的「透明感」呢？⁷因為單純紀錄一個劇場演出，跟「電影中表現的劇場」還是不同的東西，可是您也的確拍出一種劇場的「透明感」。意思是說，觀眾知道這畢竟有一種「轉換」，但又如此地自然和透明。我很想知道您對於劇場進一步的看法。

濱口：其實這邊的想法跟我與伊莎貝雨蓓對談的內容有些類似。

我並沒有執導過舞台劇，實際上也不清楚該怎麼去執導，我只清楚電影有關的事，所以我不會太去意識「電影中的劇場」這點。當然，我有做一些關於劇場的研究，我們的演員之中也有人有「劇中劇」表演的經驗，我也會聽看看他們的想法。但是，在塑造角色時，我都跟演員們說：只要理解你本身的角色就好，不要去意識「劇中劇」；重要的是你自己的台詞、你與對手演員之間的互動，把這當作一般的表演，而我也只是用攝影機去記錄你這些表演。這樣子的表演才會比較自然。

而且，我也跟演員說，你不用去考慮電影製作這端，不用想導演需要什麼，你只要想著你自己的表演，跟眼前的另外一個演員就好。演員都理解我說的這件事，不是用腦理解，而是用全身的肢體來理解。

延伸這一點，其實可以看到我在電影中的「劇場公演」時，有安排舞台底下有觀眾入座。我們的演員在被劇中觀眾注視的狀態下，也會進到另外一重「表演」的狀態。我時常覺得環境可以幫助演員，在表演上有另一層綜合作用，相對地，我只要把攝影機擺在需要的位置上，去想身為一位電影導演所需要做的事就好。

——說到「身體」，您自己時常提及喜愛的導演約翰·卡薩維蒂（John Cassavetes），在寫表演的論述也有參考他的想法。您也曾在其他訪談⁸中提到，比起歐美的電影，日本人的身體像是「不動的身體」，所以《觸不到的肌膚》安排了舞蹈，《親密》和《歡樂時光》也有身體表演訓練，讓日本人的身體「動起來」。

但是到了《偶然與想像》和《Drive My Car》，好像您對於「身體」又有不太一樣的表現？比如《偶然與想像》第二段教授（澀川清彥飾演）面對站著朗讀擋住門的女學生，有個起身前傾去打開門的動作。或是《Drive My Car》中，男主角家福的妻子音（霧島麗香飾演）光是「立起身體」講故事或是做愛，身體就展現了力量與神秘感。簡單的動作，卻與整齣電影的故事和隱喻產生豐富的應和。很想知道您對「身體」有了什麼不同的思考，或對「表現身體」的想法有了什麼變化？

濱口：提到卡薩維蒂導演，我到現在還是非常尊敬他——他作品中很自由的肢體、所帶給觀眾的想像空間——也是我效仿的對象。這點還是不變。

但因為我自己也待過美國，所以很深刻地感受到，日本人的肢體和言語，真的與歐美文化不太一樣。因為歐美的語言本身就有一種韻律感，在說話的時候會自然地帶動肢體動作。但是日本的語言，尤其是關東的標準話，比較接近自官僚體系內衍生出來的語言，不但無法帶動，反而會壓抑肢體。這是日語的特徵，而我身為一個創作者，就像剛才所講的一樣，我「被動」地接受這樣的特徵，使用在我的作品裡面。

至於演員的肢體，基本上我都是讓他們自然發揮，在排演的互動之中去找到他們每個人物之間的關係及所需的距離感，再加上一些我身為導演的意見。當然以「日本人」來講，我不會讓太不自然的動作出現在角色上——這個角色，怎麼會出現這個動作？但是，如果可以從表演裡面看出一些什麼的話，我還是會將之利用在電影中。身體要怎麼呈現，大部分的時間我還是滿依賴演員的表演本身。

值得一提的是，妳剛才有提到《Drive My Car》的妻子家福音起身的動作，我想主要是在性愛戲的部分。這也牽涉到性愛戲要怎麼拍。因為在實際拍攝層面，性愛戲不能拍太多次，畢竟演員在表演上滿犧牲，時間滿緊迫的，所以我們沒有太多機會重來。動作設計雖然交給演員，但我會希望在拍攝時候盡量拍到他們的臉，尤其是家福（西島秀俊飾演）跟他妻子——兩人就算在做愛的時候，眼神也不會交會——這是呈現他們關係很重要的表現。如果從這幾個層面來考慮的話，不管是攝影機的角度，或者是演員能夠做的動作，其實也沒有太多的選擇，只是在其中找出一個最好的判斷。

——您說到「身體」的表現，主要是讓演員自然發揮，但我也注意到在《Drive My Car》中，有一場是高槻和台灣人 Janice Chan（袁子芸飾演）試鏡《凡尼亞舅舅》的對手戲。從胸部以上的中近景，接著切 180 度的雙人全身鏡頭，是滿劇烈的剪接。另外一場則是家福和高槻在酒吧的戲，後者快要跟別人起衝突時，前者來阻止，這場戲也有類似的鏡頭轉換和剪接。這些處理「身體」的部分，好像跟您剛才說的「自然發揮」又有不太一樣的感覺，可以再多跟我們談談這邊的設計嗎？

濱口：我覺得，前面講的表演的「自然」，或者是在空間上的「自然」，其實都比較算是古典派的、標準美國「三佈劇」，不是「三幕劇」——陳設都是三面佈景，三面佈景裡面的演員要做出合理的動作，空下的第四面就是用來架設攝影機。但是，日本電影不同於美國片的一個特徵，就是「四面佈景」。在古典日本電影裡，事實上是存在 360 度的世界。那 360 度的世界中，要如何去改變觀眾視角、改變預想的攝影機位置？時常很多切換點是做在「人物回頭」的時候。

所以，我這邊的處理就很像以前存在「 360 度世界」的日本電影一樣，是滿特殊的處理方式。而現代電影有很多外景拍攝，攝影機擺設的位置就代替了「四面佈景」。如果我想要創造出「 四面佈景」才會出現的效果的話，就如同剛才所說的，我只要把切換點放在人物回頭的時機點，就有辦法創造出那樣的空間感。同時，也希望這些設計能讓觀眾耳目一新，或說是帶點「刺激」的興味。

——您自己也有出演的經驗（《何食わぬ顔》），有影響後來您對演員指導的思考嗎？因為您那時候演一個比較被動的角色，在片中還被說「長了一副會霸凌的臉」，結果卻反而是被排擠的人——有一個電車關門的鏡頭，您的表演非常的動人——想問您自己演戲的感覺？

濱口：這部電影是我大學時代的作品，我找來的演員都是身邊長相跟角色很符合的同學，但他們全部都沒有表演的經驗。所以，雖然我在裡面也用演員的身分演出，但我的功能跟其他人完全不同，我還是作為一個導演，擔任演技指導，只是進到畫面裡，讓沒有表演經驗的人可以跟我產生互動。那次的經驗，並不是我想要表演或想站在鏡頭前面，只是比較有效率地讓演員達到我想要的演出。

而我實際上比較理解演員的心情，是在拍《親密》，與那些年輕人互動的時候。每一個站到攝影機前面的人，每一個在鏡頭前面表演的人，都有自己的理由。去理解他們，去找出我跟他們、他們彼此之間的關係——令我能比較貼近演員的心情。

改編與筆觸

——《Drive My Car》的主角家福，是原作者村上春樹難得寫「跟自己同年代」的主角，因為村上筆下的主角通常年紀都比較輕。而剛好飾演者西島秀俊今年五十歲，家福也與以往您電影作品中的主角年齡層不同，是比您稍年長一些的男性角色。在處理上有什麼不同的地方嗎？

濱口：的確如此。不過，也是妳提到的時候，我才驚覺到這點。

西島秀俊已經有將近三十年的演藝經歷，在此之前，我一直是透過電影、電視螢幕看他相當精湛的表演，所以，比起去拍一個比我年長的主角，我更像是因為想跟西島秀俊合作而也剛好在這部電影有合作的機會。實際上，跟他工作之後發現——這樣說可能有點失禮——但西島先生擁有一顆少年一般的心，不太感覺到他「比較年長」這件事。與他交談的時候，也常覺得他的心態非常年輕。

我們在塑造家福這個角色時，不同於書中設定五十多歲，劇本中我們設定是四十九歲，也接近西島秀俊的實際年齡。而家福在指導劇團時，風格比較像是上個世代的劇場導演，如果依當今劇場導演來看，或許不夠寫實，但用上個世代來想，就是一位很少說明狀況、不太去給演員解釋、一派「你只要照著我說的話去做就對了」那種，比較硬派的劇場導演——這個部分或許是我意識到角色「比較年長」的部分。

村上春樹的作品，就像妳剛才所講的，也比較少出現跟他同世代的主角。西島秀俊詮釋的角色，搞不好就存在於原作跟電影劇本正中間。

——延續「硬派的男性劇場導演」作為主角這件事，我有另一件好奇的事情想問。時常看您的作品，女性角色都處理得非常動人。而在《Drive My Car》的同名短篇（以及電影也包含的同本小說集〈木野〉〈雪哈拉莎德〉的情節），整本村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》的「女人的缺席」「女人的神秘」，更強調「沒有」女人，您的電影卻有辦法強調出「女人」的部分。

尤其電影中，兩位女演員霧島麗香和三浦透子的存在都很有壓倒性。這樣說可能有點失禮，但比如岡田將生飾演的角色高槻，在原著中被形容是「二流演員」——我不是指岡田先生演得不好，而是他的詮釋「很適合那個角色」——也因此好像相對地平衡了原著「沒有女人」的部分。很想知道您是怎麼平衡地描摹女性角色？

濱口：我感謝妳有這樣的解讀。其實我的電影並沒有特別去膨脹女性角色的存在，我對每一個角色都是抱持著尊敬的心態。所謂尊敬，就是我認為每個角色的行動，都有各自的理由，會做出這樣的判斷，一定是因為在之前有一連串的經歷，然後來到這個「現在」。只是我們在電影裡面擷取的那個瞬間、觀眾所能夠看到的，就只是「現在」。這些角色之前一定有很多累積，關於這些累積，每個角色我都會去想像，是什麼讓他或她做出這樣的動作，是什麼造就他或她這樣的個性。

可是，總歸而言，我的作品之所以在大家眼中會有這樣「特別著重於女性描寫」的傾向，我覺得應該是說，我在創作的時候，會去注意反映現在社會的現實。我認為，創作是無法跟現實切割的。

實際上，我們現在的這個社會，男性跟女性比起來，女性就是比較敏感、比較強韌的存在，而男性在這個社會裡面，反而被保護得比較好。這是一個易於男性生存的世界，所以他們在行動的當下，時常是無意識地去做出許多行為；但身為女性的話，通常會比較敏感地去接收到一些問題，或直接遭受到困難，也造就大部分的女性在行動上面是有所自覺的。這反映在每個角色的行為上，就結果看起來，女性的行動會是比較「浮現」在角色上面。整體而言，我覺得這部分是反映出社會的現實面。

——說到「現實面」，我覺得很有趣的是，除了您對表演有一種「透明」的追求⁹，我看到您的電影也覺得有一種「透明感」。比如說，如果我們欣賞繪畫，可以從筆觸，直接看那個畫家的情緒，這件事很直接，可是在文學和電影中，觀眾不得不意識到創作是一種轉換¹⁰。而我看著您的「筆觸」，同時既感受到您轉換的份量，但又能如此「透明」——這是一件很不可思議的事情。這是我對您作品中「透明感」的第一個想法。

第二個「透明感」則是，您剛才說反映現實面，但您作品中的角色，其實很少會有很憤世嫉俗的情況，就算是負面狀態，電影都在描寫他們一直在創造，一直在生活，或是生活本身具有的創造性。比起您喜歡的侯麥或是卡薩維第那些導演，他們的作品都有些比較疏離、尖酸或自溺的情緒，但是您都有辦法在精神上把情緒擦亮¹¹。我覺得這個特質很不可思議，很想知道您對這些想法的回饋。

濱口：如果讓你感覺到創作者存在的話，那不就是「不透明」？

——是「透明感」，「透明的泡泡」¹²那樣喔（笑）。

濱口：剛才提到「透明」的這部分，一方面也包括妳感受到的東西——我很感謝有這樣的解讀。

另一方面是我這樣聽下來，我自己覺得在電影史早期，比較傳統的古典好萊塢電影裡，作者是隱身在作品後面的，通常不會讓觀眾感受到創作者的存在，沒有所謂的作者風格或是導演風格，完全以作品為主體。這樣「作者隱身於作品後」算是一種比較古典的詮釋方式，而我自己因為針對那個年代的美國電影做了很多的研究，所以也滿嚮往那樣的作風。

我希望觀眾看到我的影像的時候，是感受在現場發生的事情，直接看影像畫面中的事件，而不是感受創作者的存在——雖然創作者是一定會存在的，這無法避開。而我也必須說，跟之前世代比起來，現在的觀眾變得比較嚴格，畢竟電影歷經這麼多年、這麼多作品，演進到現在，觀眾可以完完全全地分出電影與現實的差別，有很多觀眾也會比較「這些東西夠不夠寫實」。其實，我自己覺得觀眾去討論「寫實度」這件事，本身就是一種破壞的行為，因為電影跟觀眾之間的關係是一種默契：我邀請你來進入這個電影世界。

可是反過來說，因為現在的觀眾非常聰明，要求也非常高，所以我在創作的時候，一方面希望觀眾覺得作品很自然，另一方面，我也完全把它當作一個創作去進行。當我把電影當作一個創作，觀眾也把它當作一個創作的時候，有時候反而更可以讓觀眾接受這個作品，打開他們的接受度。

我是不會覺得自己有什麼「正能量」。只是，剛才妳提到侯麥，的確很多人會覺得他的電影是輕飄飄的、浪漫的，只把他的電影視為戀愛作品，可是我也一樣覺得侯麥電影的批判力道很強。他是一個滿嚴格的導演，作品裡面時常表現出「他人就完全是他人，沒有人可以去省視別人」等嚴格視角，尤其是到晚年的時候，他作品很強烈地表達出，「個人是絕對沒有辦法改變這個世界的」，他的很多觀點都非常強韌。

其實，我覺得自己也算有效仿他的精神去創作，可是我的確沒有在我的作品裡做出比較直接的意見表達，比較算是「反映」現實中發生的問題。我不會直接去批判，我只是把我所看到的東西拍出來。譬如說，現實之中會有很多的相遇，會有很多的偶然，一些是好的，一些是不好的，同時都會發生，我不會去「過濾」。我們會看到這個世界上發生美好的事情，跟殘酷的事情，一定都是兩者共存，才叫做現實；如果不接受殘酷的那一面，也會感受不到美好的一面。

可能也因為我不去過濾，讓兩者完整地反映在我電影裡面，所以才會令人感受到美好那一面的可能性吧——也許這會再帶出多一些「正能量」。

——剛才您提到侯麥作品中那種「他人完全是他人」的批判性，我想到一個與您作品的比較點。比如侯麥的「六個道德故事」系列，裡面男性主角用一種不可靠的敘事者角度，基本上排除了其他男性主體，對女性角色也是很自我的理解。但您的《偶然與想像》如此不同，尤其是最後一段（〈再一次〉），兩個女性之間，雖然是陌生人，去重演彼此對過去之人的想像，然後在對方身上找到別人的影子，也在對方身上找到對方，更在對方身上找到自己⋯⋯彷彿讓人的連結充滿無限延續下去的可能性，這點我覺得就跟侯麥完全不一樣。侯麥的「他人完全是他人」是一個很有趣的角度，但就如您說，是對人性一種很嚴苛的思考，但您的處理就讓我覺得說，哇，真是一個很美的結論這樣子（笑）。

濱口：很謝謝妳有這樣子的感想。講到《偶然與想像》，其實第三篇也是我在創作跟拍攝的時候，自己覺得很舒服的故事，我也覺得那樣的關係非常美好。可是，之所以會有第三篇的存在，也是因為前面第二篇出現了一個最糟糕的「偶然」。

在我心中，因為有第二篇才會有第三篇，算是滿平衡的存在。我覺得《偶然與想像》中的「偶然」，是我們自己沒有辦法控制的東西，可是「偶然」也會創造出很多人心中的平衡——就像我自己創作這個故事的時候一樣。

因為會發生很不好的狀況，我們才會感受到美好。同樣地，因為發生很美好的偶然，我們才會意識到也會有一些不好的想像。很多事情都是取決於自己心中的平衡。第二篇所發生的，真的是一個很小、很小的偶然，只是搞錯兩個字，就毀了幾個人的人生，因為有這樣很糟糕的設定，所以第三篇會令我們看起來特別舒服和美好。

——還是想回應一下，因為我其實非常喜歡第二篇，尤其最後那場戲：女學生在公車上親吻了之前的同學，那個慫恿她設下「美人計」接近教授的人。當初她半是設陷阱，半是孺慕地接近教授，而過程中，教授肯認她是一個「用行動去創造什麼」的人——不管教授的話有多真心實意——而最後她的親吻也是呼應這個「優點」。親吻是挑釁，也是回歸自我，就算後來過得不好，但她還是把那個很「正能量」的，或是「很有創造性」、「很有生活動力」的東西延續下去。所以對我來說，第二篇的「偶然」不會很糟，反而達到了一個美好的收尾。

濱口：很高興妳有這樣的感想。

之於每個角色，每個演員本身一定都有自己的想法，我身為創作者也有自己的想法，可是不見得與每個觀眾看的角度一樣。所以聽到大家的感想，我自己覺得滿開心的。

譬如說，妳剛才講到《偶然與想像》第二篇的那位女性，她的行動，其實是在最糟的狀況下，作出非常有生命力的選擇，只是當觀眾去接收時，是接收到這個最糟的狀況，還是接收到像妳剛才講的，很有生命力的選擇，這兩者並不矛盾。

——因為時間的關係，雖然有很多想問的，但可能只剩最後一個問題。我想問的是美沙紀（三浦透子飾演）與家福在敞開頂篷抽菸的手構圖，固然是美麗有韻味的鏡頭，但總覺得在您的電影裡出現，又是不太一樣的感覺。剛才您提到說，如果觀眾對於寫實性過度比較，可能會破壞觀影的默契。但您自己本身就對電影做很多寫實細節觀察。

比如您之前看侯孝賢導演的《咖啡時光》時，光是一青窈走路的步態，就會思考這是否具「目的性」；或是您看《千禧曼波》黑輪屋的阿姨，也會注意到那些手勢是不是有做出「習慣」的感覺；您非常注意這些細節是否「日常」¹³。而《Drive My Car》這邊兩人夾菸的手的構圖，沒有那麼「日常」，也無法說是「習慣」，可是又充滿某種特別的默契。而這場戲之後，緊接的是一連串不好的事件急轉直下¹⁴。所以這個很寧靜，卻又戲劇化的鏡頭，有種「超越現實」的感覺¹⁵。可以跟我多談談這場戲的狀況嗎？

濱口：剛才提到《千禧曼波》裡面的那個老闆，應該是侯導直接在夕張那邊找一個黑輪店，去拍實際上在賣黑輪的阿姨。因為她的手勢非常地熟練，就算不看位置，也知道東西擺在那裏，這是很「直線型」的動作，所以觀眾可以馬上理解說，她一定是素人，不是演員，她的職業就是在賣黑輪的。而正是這個設定跟劇情沒有直接關係，所以可以一瞬間把觀眾拉回現實——「這個黑輪屋是存在於現實當中」——等於間接提醒觀眾：除了這間黑輪店以外，其他都是虛構的。

就像我更之前講的，創作者偶爾也要提醒觀眾說，「電影是創作」，「在演員身上發生的是故事」，現在這個景像雖存於現實中，但其他都是虛構——我覺得可以有這樣的一個「轉換」。

可是，之於演員，雖然在演出創作者筆下虛構的故事，但我常常感受到，演員只要在鏡頭前，多少會恐懼於「自己的存在」。演員還是會想「營造存在」，因為再怎麼樣表演都沒有辦法成為現實，所以會去營造自己的存在感。所以在一些動作的設計上，我可以去做一些花樣——在《Drive My Car》裡就是妳剛才講的抽菸的手勢——可以讓演員定格在那個瞬間，讓演員「存在」於那場戲裡面。

——謝謝您。

濱口：謝謝妳問了很多問題，也提到了很多以前的作品。

——好像還有一些時間，還可以問最後一個問題嗎？不好意思。（笑）

因為您很注意「聲音」這件事情，我想到您在《Drive My Car》用了石橋英子的音樂，《睡著也好醒來也罷》跟 Tofubeats 合作，《偶然與想像》用了舒曼的《兒時情景》，《觸不到的肌膚》用了艾瑞克·薩提的歌曲⋯⋯等等。您注重電影敘事內的聲音還有無聲的表現，但您敘事外的配樂選擇卻很多元，想知道您對配樂使用與選擇的想法？

濱口：我在獨立製片作品中，常常都是我自己選擇音樂；在商業作品的話，主要是出於製片的判斷。就像剛才提到的，演員的聲音，跟電影裡面出現的音效與空間聲音，就已經構成了整部電影的音樂性，我會把整部電影裡面出現的聲音當作一個整體存在，是一種音樂性的表現，聲響即可取代音樂。但是這對觀眾來講難度還是太高了，所以我使用了附加的電影配樂，算是向觀眾微笑致意：我的電影真的沒有那麼難，沒有要排擠你，門檻沒有那麼高——用音樂向觀眾釋出善意。《Drive My Car》選擇石橋英子的音樂，也是我的製片提議，從觀眾的角度跟觀感出發，希望他們怎麼看待這部片所決定的配樂，來為我們的電影增色。

——今天非常感謝您！

附錄：濱口導演作品

※粗體為文中提及作品

長片

何食わぬ顔（2003年）

SOLARIS（2007年）

PASSION（2008年）《暗湧情事》

THE DEPTHS（2010年）

なみのおと（2011年）※與酒井耕聯合執導

親密さ（2012年）《親密》

なみのこえ 気仙沼（2013年）※與酒井耕聯合執導

なみのこえ 新地町（2013年） ※與酒井耕聯合執導

うたうひと（2013年）※與酒井耕聯合執導

ハッピーアワー（2015年）《歡樂時光》

寝ても覚めても（2018年）《睡著也好醒來也罷》

スパイの妻（2020年）《間諜之妻》※編劇

ドライブ・マイ・カー（2021年）《Drive My Car》

短片及短片輯

映画を見に行く（2001年）

はじまり（2005年）

Friend of the Night（2005年）

遊撃（2006年）

記憶の香り（2006年）

永遠に君を愛す（2009年）《永遠愛著你》

不気味なものの肌に触れる（2013年）《觸不到的肌膚》

天国はまだ遠い (2016年)

偶然と想像（2021年）《偶然與想像》※短片輯

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後記：不斷打開的門

《偶然與想像》第二段的題名是「敞開的大門」（〈扉は開けたままで〉）。

故事關於，女學生被砲友男同學慫恿，想設下美人計，帶著錄音筆準備去錄下教授的醜聞。兩人前後挑戰著教授「研究室的門要敞開」的原則：男同學因下跪求情被拒的公然羞辱懷恨在心，女學生則是想在公共領域中、創造出私密空間以誘惑。

但女學生同時也深受教授作品吸引。她關上門，悉心朗讀著作品中情慾描寫的段落，過程中，教授試圖維持公私領域的透明原則，與她斡旋，並維持一種智性化的抽離去回應她的挑逗。而女學生在感受到這份純粹的互動後，坦承自己正在錄音，卻意外得到對方的奇妙回應。

錄音也是一種「偶然」的魔法，從陷阱，化為禮物：對教授來說，優美的嗓音朗讀著自己的作品，有著創作樂譜與表演者相遇那般的感動。

兩人的斡旋或角力， 關門或開門都有其「無法全然透明」的問題，比如言語難以緊貼那個無法固著、難以確鑿的「真心」。但也是互捧般的肯認，或互相以退為進的試探，每一簇流動都是危險和真誠的互融，每一行動與言語的創造，都可能為真心：如同文字在作品中兀自堆疊，聲音自胸口震動，溫度無法不由溫暖向冰冷傳遞⋯⋯這些遠遠逸出個人，逸出啟動點，將彼此包圍成新的模樣。就算還短暫而無法成形，至少能長出茸茸的細絲，每時每刻的際遇，令彼此微小地成為更新的人。

即使這份「偶然」的禮物，再墜落成另一齣陷阱。我們曾擁抱秘密，擁抱錄音與相遇的價值，一段結界中的魔法時光，就算有那樣諷刺的結果——但那非關更做自己，或更不做自己的未來。無論來了多少「偶然」，我總可以是自己，每一步真假與好壞難測，而這正是我，正是生命最不可思議的地方。

＊＊＊

稱自己是「晨型人」的濱口，一早與我們約在東昊辦公室進行視訊。匆忙背負了這個訪談任務，單是自己狂熱佔據全心神準備，就來不及意識「背負著濱口粉的期望」這個責任。發現時已經太遲了——朋友看到訪綱時吐槽說，「妳是在寫小論文嗎」。訪問當場，忍痛抓著尺度刪簡了問題，也感謝翻譯精準的協助，和濱口本人敏捷的回應，大致上走完了流程。

濱口的發聲的方式偏向在口腔較前的齒前處，語速很快，其實很難捕捉。明明有點像女孩子撒嬌的說話方式（？），氣質和面容卻是篤定而內斂的。他對於粉絲不小心激情洋溢的讚美，都試著中和；而遇到那種委婉地「欺負著喜歡的男孩」式的追伸問題，也幾乎不用思考停頓，很快抓住問題中可以回答的，重申自己想講的事，而那也是訪問者想聽的「更多的什麼」——供人咀嚼在不同訪談或同一訪談中，矛盾的證詞、翻盤的證詞、更細節的證詞。

每次讀到他引用卡薩維第或瑟克的表演論，看似「劇本寫作101」的素樸而非影像史美學上的洞見，卻透過作品具現了他「觀察到」、「寫得到」、「做得到」的自控力，這點讓我深深著迷。尤其看《BRUTUS》雜誌關於村上春樹的專刊，前一篇是村上看完《Drive My Car》的心得專訪，後一篇是濱口對於改編電影的專訪，這兩位各異其趣的創作者形成鮮明對比：一個是（比起之前對談者如河合隼雄或川上未映子）其實不知道自己真正厲害在哪的村上，與一個是知道自己想什麼並做到什麼的濱口。

看著濱口的作品，像是一種透明的弔詭：以日常擊敗了創作，但也是用日常擊敗創作的創作。

過去的永恆性令瑪德蓮的香氣成為某種晶體。而生活是沒有香氣的香水。或許，這就是「空氣」（nuance）。看完《偶然與想像》，有種除了生活什麼也都不要（沒有）了的感覺——但讓我好好地看見它，感受它，一遍遍留在裡面，在這樣至福的（重）「演」之中。「日常」就是一次次重演的綿延，謊言與不確定性都是每個微小的創造，就算挫折與失落，只要有延續和回饋，人就這樣地活下去，不可思議而美麗。

我向影友們開玩笑說，濱口是「閱讀空氣」（捕捉人心底，及人與人之間有限或無盡投射的，靈光與鬼），並可以「販賣空氣」的魔法師。雖然時間有限，透過視訊的氛圍也不夠「現場」，加上語言需要轉譯所以無法直接流動「魔法」，但他沉穩的姿態，從作品到人本身的不可思議的自控力——訪談中也有一扇「不斷打開的門」 ——真是濱口式地，超級，令人心動。

註釋：

1. 可參考 BRUTUS雜誌 2021年 11月1日号 No.949 特集（村上春樹 下 「聴く。観る。集める。食べる。飲む。」編）所收錄的濱口龍介專訪。
2.  在濱口的許多作品中，角色的話語也介於虛假和真實之間，互相拋接著球——甚至，《暗湧情事》中，主角們也玩著類似「要說真心話」的遊戲。又或是角色的名字也有著「命名的魔法」：比如《Drive My Car》，聲音繚繞在車內卡帶播放的妻子，名字是「音」，美沙紀的媽媽對她溫柔的時刻，扮演或分裂出的自稱是幸福的「幸」（さち）；《偶然與想像》第三段兩個女主角最後記起的名字，也促成她們感動互擁的，是希望的「 望」 （のぞみ）。到了《Drive My Car》，「語言」的內外交織又更形複雜，除了村上春樹原著外，再大量加入原著提到的契訶夫劇作《凡尼亞舅舅》台詞，以及《等待果陀》的戲劇，電影除了考量不同文本之間的平衡外，也精密地處理語言與影像的平衡。
3.  在雜誌《ユリイカ》2018/9 一期，有濱口寫給三宅唱導演《你的鳥兒會唱歌》（きみの鳥はうたえる）的「質問」（或說是評論）等文章。
4. 《LOOP映像メディア学―東京藝術大学大学院映像研究科紀要》〈Vol.10〉中，有濱口寫奉俊昊導演作品的分析。
5. 譯文出自賴明珠翻譯的《沒有女人的男人們》（時報出版）的短篇〈Drive My Car〉。
6.  在濱口作品中，電車轉乘路線甚至也作為親熱場景的私語，比如在《永遠愛著你》的「砂川七番站，經多摩都市單軌到立川再轉乘至錦系町」；電車也作為關係及溝通的隱喻，比如《親密》中「東急東橫線與副都心線的直通運轉」。
7.  而其實《Drive My Car》的「劇場」跟《親密》的「劇場」也不太同，比重更大，也加入「多國語言劇場」。排練劇場時有人被抓走也讓我想到賈克·希維特（Jacques Rivette）的《四個女人》 （La bande des quatre，1989）。之前和影評人桑妮聊到希維特時，我和他都覺得希維特所表現「電影中的劇場」關注的是「藝術活動的進行」，有種遊戲般的感覺，而非藝術作為成品之展現。但濱口的「電影中的劇場」，又不太以這兩種分類界定。在《Drive My Car》，說故事的場景，念劇本的聲音，周圍環境的細節，男主角的心事，之前和之後發生在他身上的事件，交織在一起，「演」，思考台詞，思考日常的神祕，彷彿無盡的思考構成了主角的生活。
8.  濱口竜介インタビュー：連載「新時代の映像作家たち」http://ecrito.fever.jp/20180903221536（可參考豆瓣上中國影評人宋遠程的中譯：https://movie.douban.com/review/9844641/）
9. 詳參 《カメラの前で演じること》。濱口提及，表演是一種對「無色透明」的追求，在攝影機前可以令表演「朝向未來無限他者之眼（未來の無限の他者の眼差し）」。
10. 此處形容引述自影評人與作家黃以曦所言。詳參O影會圓桌「逃亡的女人是可笑男人的未來——「洪常秀 X 金珉禧」電影圓桌」https://vocus.cc/article/5f24eb9bfd89780001476aae
11. 此處引自與影評人 Alfredo 的訊息討論。
12. 「泡泡」的形容引自與影評人橘貓（蔡曉松）的討論。
13.  詳參《カメラの前で演じること》。
14.  汽車經過夜晚的道路，靠在車頂敞篷處駕駛與副駕駛乘客的點菸的手，以180度鏡頭切換，接下來透過槍響的音橋（用所謂「契訶夫的手槍」的「聲音」銜接作為變體，來補述之前隱藏的暴力事件），接到劇場排練中的不詳事件
15.  對我來說，若村上春樹的作品被說是有著「超越」寫實主義「穿牆」設計，濱口這場戲身體的局部和物品（菸），也或許給予我比最後雪地中家福與美沙紀那場戲更「超越現實」的感覺。